Theatre Subjects (in Persian)

 
امر مهم «استانيسلاوسكي» بودن


نويسنده: مايكل بيلينگتون
مترجم: فاتح فرومند

چه كسي تاثيرگذارترين شخصيت بر بازيگري مدرن بوده است؟ يقينا كنستانتين استانيسلاوسكي: (1938-1863) اين كارگردان و نظريه پرداز روس بدون شك از تاثيرگذارترين افراد بر تئاتر مدرن بوده است به گونه يي كه نظريات او، بخش اعظمي از تئاتر قرن بيستم را رهبري كرده است.
    او معلم و كارگردان بزرگي بود كه «تئاتر هنر مسكو» را بنيانگذاري كرد، نمايشنامه هاي چخوف را براي نخستين بار روي صحنه برد، براي بازيگري يك سيستمي مدون و كاربردي ايجاد كرد و آن را در كتاب هايي نظير «كار هنرپيشه روي خود»، «كار هنرپيشه روي نقش» و همچنين كتاب اتوبيوگرافي اش «زندگي من در هنر» بيان كرد.
    براي درك درست سيستم بازيگري استانيسلاوسكي بهترين راه اين است كه كتاب هاي او را مطالعه كنيد. اما يك برداشت ساده انگارانه و سطحي از ديدگاه او درباره «بازيگري» مي تواند به چنين نتيجه يي ختم شود: براي آنكه تماشاگر بتواند بازيگر را در يك نقش بپذيرد و باور كند، بازيگر بايد نقش خودش را درك و باور كرده باشد.
    بازيگر مي تواند از راه هاي گوناگون اين كار را انجام دهد: فراخواندن و احضار خاطرات گذشته اش، تمركز بازيگر روي انگيزه نهايي شخصيت نمايشي، تقسيم كنش به واحد هايي معين و تكيه كردن بر آنچه استانيسلاوسكي آن را «اگر خلاق» مي نامد و بازيگري را از سطح استفاده از تجربيات واقعي زندگي به سطحي از تخيل منتقل مي كند. همچنين بايد يادآوري كرد كه استانيسلاوسكي باور داشت كه «تجربه دروني بازيگر» بايد با تكنيك و تظاهر بيروني اش انطباق پيدا كند.
    هر آنچه استانيسلاوسكي سال ها پيش درباره «بازيگري» گفته، هنوز هم براي بازيگران كاملاحياتي است، اما بعد از او تغييرات بسيار ديگري هم در تئاتر قرن بيستم رخ داده است. امروزه تئاتري كه مي خواهد براي تماشاگر اين توهم را ايجاد كند كه «آنچه بر صحنه رخ مي دهد، واقعا رخ مي دهد»، عرصه را به شكل ها و شيوه هاي ديگري واگذار كرده است: پرده ها و طاق هاي سالن هاي «قاب صحنه يي» جاي خود را به صحنه هاي افسون زدايي شده باز و بي شكل داده اند. نمايشنامه نويسي هم براي خودش هزاران شيوه و راه گوناگون و تازه پيدا كرده است: اغلب نمايشنامه ها امروزه به شيوه مستند گرايش دارند و حتي وقتي داستان پرداز و قصه گو هستند، باز هم از «ناتوراليستي» بودن حذر مي كنند.
    و فراتر از همه اينها، حالاديگر مدت هاست در جهان فردي با نام برتولت برشت ظهور كرده است: مردي كه اين بحث را پيش كشيد كه طبيعت و سرشت اجراي نمايش بايد متناسب با زمانه مدرن تغيير كند. بازيگر، از منظر برشت، كسي است كه پشت سر «كاراكتر» و با فاصله از «كاراكتر» نمايشنامه ايستاده و از بيرون به آن نگاه مي كند. و در همين حال تماشاگر نيز پشت سر بازيگر و با فاصله از او ايستاده و بازيگر و «كاراكتر» را- همزمان- از بيرون ارزيابي و قضاوت مي كند.
    با اين توصيفات، حالابايد كدام يك را انتخاب كنيم: استانيسلاوسكي يا برشت؟ من شخصا فكر مي كنم براي هر دو جاي كافي هست. اخيرا اجراي فوق العاده خوبي را ديدم كه به من نشان مي داد سيستم استانيسلاوسكي هنوز هم از قدرت و تاثيرگذاري بالايي برخوردار است اما نمايشنامه هاي گوناگون، شكل هاي گوناگوني از «بازيگري» را مي طلبند و به هر حال خيلي وقت ها بايد به خود جرات دهيم و فراتر از سيستم استانيسلاوسكي راه هاي ديگري را نيز امتحان كنيم. چندي پيش بازي يكدست و به يادماندني كيت بلانشت در اجرايي از نمايشنامه «بزرگ و كوچك» را در سالن «باربيكن» لندن ديدم و مي توانم بگويم كه به همان اندازه فوق العاده بود. بي شك شهرت و شناخته شدگي كيت بلانشت- به عنوان يك بازيگر مشهور سينما- براي ايجاد زمينه مناسب بي تاثير نيست، اما خود بلانشت هم در بازي اش «كاراكتر» را به همراه «تفسير موقعيت» به ما ارائه مي دهد.
    انتخاب اين شيوه از بازيگري به او اين امكان را مي دهد كه در ميان نمايش به شكلي تاثيرگذار اين پرسش را طرح كند: «آيا اين (خودش) همان Lotte (نام كاراكتري كه بازي مي كند)، همان آدم مهربان و خوش قلب است كه حالادر جامعه جنون زده و مدرن و ماده گرا دست و پا مي زند؟! اين تقصير جامعه است يا تقصير او؟»
    من حتي يك لحظه هم انكار نمي كنم كه در پايان نمايش - به شيوه نمايش هايي كه «توهم واقعي بودن آنچه بر صحنه رخ مي دهد» را ايجاد مي كنند- ما با شخصيت نمايشي Lotte همذات پنداري مي كرديم، اما بلانشت به طرزي عالي اين ايده برشت را واقعيت مي بخشيد كه ما مي توانيم از سرشت دوگانه يك اجرا لذت ببريم: كيت بلانشت «نيمي بازيگر/ نيمي نقش»، در اين نمايش « Lotteبودن» را همان قدر خوب ارائه مي داد كه «نمايش Lotte بودن» را خوب بازي مي كرد. البته امروزه عوامل زياد ديگري هم هستند كه بر كار «بازيگري» تاثير دارند: از امواج واقع نمايانه برنامه هاي تلويزيوني يا رونق «استند آپ كمدي» گرفته تا صميميت حاكم بر فضاهاي كوچك اجرا و درشت نمايي لازم براي فضاهاي وسيع اجرايي، همگي به نوعي شكل و شيوه بازيگري را تحت تاثير خود قرار مي دهند. امروزه بازيگران به شكلي كاملاشخصي، شيوه خود را براي ايفاي نقش شان انتخاب مي كنند. برخي كارشان را با دريافتي دروني آغاز مي كنند و برخي ديگر از رهيافتي بيروني و جسماني. اما من در پايان مي خواهم فقط بگويم حتي اگر بازيگران بخواهند در حوزه يي فراتر از استانيسلاوسكي كار و تجربه كنند، بايد اول بفهمند كه حرف و شيوه استانيسلاوسكي چيست و آنها دقيقا چه چيزي را انكار مي كنند.
    
    
     
□

 روزنامه اعتماد، شماره 2484 به تاريخ 13/6/91، صفحه 10 (تئاتر) 

تئاتر پداگوژی نویسنده: فاتح فرومند

تئاتر پداگوژی (Pedagogy Theater) یکی از مباحثی است که در طی چند سال اخیر سیاست های فرهنگی آلمان به صورت گسترده به آن پرداخته است.آنچه حائز اهمیت است این است که این مبحث به صورت یک رشته دانشگاهی در آمده است.یکی از مراکزی که در کشور آلمان دراین رشته متخصص تربیت می‌کند،انستیتو تئاتر پداگوژی دانشگاه اوسنابروک (Osnabrueck) است که در مقطع کارشناسی در حال انجام فعالیت است.اطلاعاتی که در این نوشتار آمده است حاصل سفر نگارنده به آلمان و همچنین حضور در سمینار تئاتر پداگوژی است که توسط چند تن از اعضای گروه انستیتو تئاتر پداگوژی دانشگاه اوسنابروک در دانشگاه تربیت مدرس برگزار شد. ابتدا سعی می‌کنیم به این پرسش پاسخ دهیم که تئاتر پداگوژی چیست؟سپس در ادامه به تشریح حوزه های کاری این نوع از تئاتر می‌پردازیم. تئاتر پداگوژي را مي توان به صورت تئاتر تعليم و تربيت ترجمه كرد زيرا اين اصطلاح هر دو مفهوم تعلیم و تربیت را شامل مي شود.ارئه تعریفی مشخص برای این نوع از تئاتر بسی دشوار است تا جایی که در کشور آلمان نیز تعریفی ثابت و مشخص ندارد.در واقع می‌توان گفت تئاتر پداگوژی مفهومی سیال دارد.بنابراین ابتدا مواردی را مطرح می‌کنیم که شامل این نوع از تئاتر نمی‌باشند.نخست اینکه هدف این نوع از تئاتر نمایش دادن هنر بازیگر ی یا به روی صحنه بردن یک نمایشنامه نیست.بلکه تئاتر پداگوژی همچون واسطه ای عمل میکند تا مفهومی را با هدفی مشخص به مخاطبینی تحت عنوان گروه هدف انتقال دهد.دوم اینکه روان درمانی یا تئاتر درمانی نیز محسوب نمی‌شود.آنچه در ارتباط با تئاتر پداگوژی است هم جواری دو مفهوم تعلیم و تربیت در آن است.بدین معنا که چگونه می‌توان از طریق حرفه تئاتر،آموزش داد؟ مفاهيم مترادف با آن شاملٍِتئاتر در تحصيلات، تئاتر براي آموزش، بازي هاي نمايشي، تئاتر براي توسعه می‌باشند. ما قادر به پيدا كردن ريشه اين مفهوم نيستيم اما در بررسي تاريخي اين تئاترمی توان گفت براي اولين بار خانم ناتالي زايس(Natalie Zayas)، يكي از شاگردان کنستانتین استانيسلاوسكي،مقوله تئاتر در ارتباط با كودكان و نوجوانان را مطرح كرد. اصطلاح تئاتر پداگوژی از روسيه وارد آلمان شده است. آنها كودكان را قبل و بعد از ديدن تئاتر بررسي مي كردند و تاثيرات تئاتر بر كودكان را مطالعه مي كردند. همزمان با تحولات تئاتر در اوايل قرن بيستم مفاهيم تعليم و تربيت نيز در این هنر شكل گرفت كه در پي آن تئاتر در زمينه سياست نيز مطرح شد. در آن زمان گروههايي در اطراف برلين با ايجاد تمريناتي ویژه براي كودكان در پي بيدار كردن خود آگاهي آنها بر می‌آمدند. در دهه 60 ميلادي كنگره هاي مختلفي با هدف توسعه فنون و مهارت ها از طریق تئاتر در آلمان برگزار شده است. مبحث ديگري كه در رابطه با اين تئاتر قابل ذکر است،شیوه های مختلف تعليم و تربيت بازيگر است. یعنی چگونگی تربیت بازيگر که شامل تمام تمريناني است كه در راستاي پرورش ابزار بياني بازيگر ارئه می‌شود. کسانی همچون كنستانتين استانيسلاوسكي، استلاآدلر، مايكل چخوف،یوگنی واختانگوف و برتولت برشت از جمله پايه گذاران درس تعليم و تربيت بازيگر هستند. برشت مباحثی را در ارتباط با آموزش و سياست مورد بررسی قرار داد و تئاتر آموزشي را مطرح کرد. تئاتري را كه مردم در آن به مشاركت مي پردازند و بيننده صرف نيستند. تئاترپداگوژی از تئاتر به عنوان وسیله ای در جهت توسعه اجتماعی استفاده می‌کند. به عنوان مثال در آفريقا از تئاتر براي جلوگيري از ايدز استفاده شده است .در واقع پداگوژيستها تئاتر را به مفهوم روشنگري و ايجاد روشنگري خارج از مسائل سياسي بكار مي برند. تئاتر تعليم و تربيت در ارتباط با مدارس و دبيرستانها يكي از اولين مباحث تئاتر پداگوژي است. سنين صفر تا هجده سالگي اولين گروههای هدف هستند. به عنوان مثال تئاتر هليوس در شهر هم(Hamm)آلمان بر روي كودكاني كه هنوز وارد مهد كودك و دبستان نشده اند كار مي كند تابتوانند آنها را براي آموزش در مقاطع بالاتر آماده كنند. سالمندان نيز يكي ديگر از گروه هاي هدف هستند كه سنين پنجاه سال به بالا را شامل مي شوند. در اينجا افراد سالمند خاطراتشان را مرور مي كنندکه این در ارتباط با تئاتر بيوگرافيك است. در اين تئاتر فرد به روايت خاطرات واتفاقات دوران كودكي اش مي پردازد. گروه هدف ديگر معلولین هستند كه شامل دو دسته معلولين ذهني و معلولين جسمي است. گروه دیگر دانشجويان هستند كه در اينجا تئاتر دانشجويي مطرح مي شود. تئاتر در مراکز تجاری وصنعتی كه براي پيشرفت اقتصاد در شركتهاي مختلف اقتصادي شكل مي گيرد. ديگري تئاتر مهاجران است كه تئاتري بينا فرهنگي محسوب مي شود. زندانيان نيز يكي ديگر از گروههاي هدف مي باشند. تئاتر مذهبي در كليساها، در جهت بهتر برگزار كردن مراسمات مذهبي وجذب جوانان به کلیسا فعاليت مي كند. در ارتباط باتئاتر كودكان و نوجوانان در طي چهل سال اخير مطالعات فراواني صورت گرفته است. در بررسي تئاتر كودكان هدف اجراي تئاتر توسط كودكان براي كودكان است. تا بتوانند حساسيتهاي خود را از طريق تئاتر به كودكان ديگر نمايش دهند و خود را به هم سن و سالهايشان و والدينشان بيان كنند. تئاتر عروسكي يكي از شكل هاي بسيار مهم در اين حوزه است. در اين نوع تئاتر كودكان به كمك عروسكها به نوعي خودباوري در خلق يك تئاتر مي رسند و آنها توانايي بازي كردن را در خود محك مي زنند. نكته ديگري كه دراين زمينه حائز اهميت است توسعه خلاقيت و رشد علم زيبايي شناسي در كودكان است كه سرانجام آنهامی توانند نوعي ديدگاه زيباشناسانه کسب کنند. اما در ادامه اين مباحث اين سئوال پيش مي آيد كه پداگوژيستها و معلمين تئاتر پداگوژي چه وظايفي بر عهده دارند؟ تئاتر پداگوژي يك گفتگوي دو جانبه است. يك پداگوژيست بايد گروهي فكر كند. او بايد ديدي انتقادي نسبت به گروهش و كار گروهش داشته باشد و با داشتن تسلط کافی بر مشكلاتي كه ممكن است در طول تمرين يا اجرا پيش بيايد آگاه باشد. يك پداگوژيست درارتباط با كودكان بايد توانايي ارائه بازي هاي كودكانه رانیز داشته باشد تا بتواند با آنها وارد بازي شود. كار او در ارتباط با زيبايي شناسي و پرورش زيبايي شناسي است. او بايد از آموخته هاي بازيگري و كارگرداني بهره بگيرد. در ضمن بر نوع رفتارش با گروه هدف آگاه باشد. او بايد با شناخت كافي از گروه نحوه برخورد با آنها را مشخص كند و چگونگي رسيدن به هدف را طبق حساسيت هاي گروه برنامه ريزي كند تا هم ارتباطي صحيح و انساني شكل بگيرد و هم گروه او را با شور و انرژي همراه كند. هدف اصلي تئاتر پداگوژي انسانها هستند نه هنر تئاتر. در واقع دو اصل مهم در تئاتر پداگوژي انسانها و برقراري ارتباط بين انسانهاست. تا اينجای بحث، با كليت تئاتر پداگوژي آشنا شديم. يكي از تفاوت هاي اين نوع تئاتر با تئاتر معمول در اين است كه تئاتر پداگوژي خارج از منافع مادي يا سياسي شكل مي گيرد و اينكه آنها بر پايه دو مفهوم تعليم و تربيت، گروه هاي هدف را انتخاب كرده و در رشدآنها و کسب رضایت افراد گروه هدف از زندگي تلاش مي كنند. در کارگاههایی که پداگوژیستها برگزار می‌کنند تمرکز بر روی تمرینهای دسته جمعی است.آنها افراد را به خلق شخصیتهای مختلف تشویق می‌کنند تا بتوانند از طریق آن با دیگران وارد کنش و واکنش شوند و در ادامه بتوانند به صورت دسته جمعی به فضایی مشترک دست یابند.آنها سعی می‌کنند که افراد بتوانند بدون استفاده از کلام با همدیگر ارتباط برقرار کنند.تئاتر پداگوژی با از بین بردن مرزهای شخصی،اجتماعی و فرهنگی ارتباطی انسانی شکل می‌دهد.در واقع تئاتر پداگوژي با بهره گيري از صدا، بدن و احساسات مشترك بشري؛ در پي ايجاد زباني مشترك بين آدمهاست. تئاتر پداگوژی دارای حوزه های کاری گوناگونی است که در اینجا به توضیح این حوزه ها و ذکر چند نمونه از آنها می‌پردازیم. تئاتر پداگوژي در موسسات آموزشي: در اين بخش فعاليت به صورت درون سازماني وبه صورت مستقل انجام مي شود. گروه هدف شامل كودكان، نوجوانان، معلولان و سالمندان مي شود. پداگوژيست يك نمايش را با گروه علاقه مندان به تئاتر، به روي صحنه می‌برد. TPZ يكي از مراكز غير دانشگاهي تئاتر پداگوژي است که در شهر لینگن قرار دارد . فعاليت هاي گسترده ي اين مركز شامل برگزاري سمينار ها، فستيوال ها و برنامه هاي فرهنگي است. از سال 1990 تا کنون، هر دو سال يك بار در نقاط مختلف جهان و هر چهار سال يك بار درشهر لینگن، فستيوالي براي كودكان برگزار مي کند.دیگر فستیوالی که این مرکز برگزار می‌کند «جشن حواس» است که شامل دو بخش تئاتر عروسکی و تئاتر معلولان است. در اين فستيوال شركت كنندگان احساسات دروني خود را از طریق تئاتر بيان مي كنند. تئاتر پداگوژي در مدارس: در اين قسمت علاوه بر دست اندركاران تئاتر، معلمين نيز مي‌توانند از تئاتر پداگوژي استفاده كنند به عنوان مثال معلمين تاريخ،زبان و.... مي‌توانند از طريق تئاتر مباحث آموزشي خود را به دانش آموزان ارائه كنند. نكته مهم در اين بخش اين است كه آموزش نباید فقط از طريق تدريس به روش معمول در مدارس، بلكه از طريق تجربه آن نيز صورت بگيرد. دانش آموزان می‌توانند به صورت گروهي در قالب تئاتر مفاهيم آموزشي را تجربه كنند. ندادن نمره و عدم ارزش گذاري سبب مي‌شود كه دانش آموزان بدون دلهره در چنين فعاليتي شركت كنند. در اين زمينه فيلمي تحت عنوان Rhythm is it با همكاري يك كرئوگراف ورهبر اركستر سمفوني فيلارمونيك برلين و با حضور 250 دانش آموز ساخته شده است. اين فيلم تاثيرات رقص موسيقي را بر فرآيند رشد دانش آموزان نشان می‌دهد.این فیلم موجب شد كه مسئولين آموزش و پرورش به اين نتيجه برسند كه رشد و يادگيري مي‌تواند خارج ازقواعد تدریس و حتی مباحث درسي ثبت شده در مدارس اتفاق افتد . معلمين و متخصصان علوم تربيتي می‌توانند در مدارس با كودكان تئاتر كار كنند. بعد از ظهرها زماني مناسب جهت انجام اين كار است .اين نوع تئاتر در تئاتر های حرفه ای نيز اجرا مي شود. به صورتي كه بعد از هر اجرا گفتگوهايي ما بين گروه اجرايي و تماشاگران برگزار مي شود كه در راستاي بهتر شدن اجرا و اينكه تا چه حد تئاتر توانسته يا مي تواند بر كودكان موثر باشد به بحث می‌پردازند. به عنوان مثال تئاتر گريپس دربرلين مستقيما روي موضوعات شخصي و اجتماعي در ارتباط با كودكان كار مي كند.که موضوعاتي همچون؛ كودك در ارتباط با اجتماع يا كودك در ارتباط با پدر و مادر و ... مطرح مي شود. هدف اصلي در كار با كودكان رساندن آنها به این مرحله است كه خود را بشناسند و بتوانند خود را پرورش دهند و آگاهانه خواسته هاشان را در قالب تئاتر بيان كنند. نكته مهم براي پداگوژيستها اين است كه با كدام گروه از كودكان كار مي كنند؟ آيا تازه كار هستند يا در اين زمينه تجربه ای داشته اند؟ كودكان بي صبر هستند و مي خواهند هر چه زودتر كاري كه انجام مي دهند به نتيجه برسد و خود را به معرض نمايش بگذارند در غير اين صورت كاركردن برايشان خسته كننده مي شود. گروه سني ديگر در اين حوزه نوجوانان هستند كه سنين دوازده سال به بالا را شامل مي شوند. تئاتر نوجوانان مشكلات شخصي و اجتماعي آنها را بررسي مي كند با اين هدف كه آنها خودرا در مسير رشد و تكاملشان یاری كنند. مشكلات در اين گروه بيشتر است و موضوعات حادتري وجود دارد. هدف به روي صحنه آوردن اين مشكلات است تا ديگران نيز بر اين مشكلات آگاهي يابند. موضوعاتي همچون تجاوز ویا عشق ورزيدن در این گروه سنی از اهمیت بالایی برخوردار است. زيرااین موضوع ها مسائل فراواني را زير پوشش خود قرار مي دهند. هدف، آگاهي جوانان از مشكلات خود و پيدا كردن علت آنها و بيان كردن آنها از طريق تئاتر است تئاتر معلولين: در ارتباط با معلولين زيبايي شناسي خاصي مطرح است. در حوزه هنري، تحت عنوان يك سياست فرهنگي و به عنوان تئاتري در خور توجه مطرح است. افراد معلول به واسطه تئاتر پداگوژي خود را در اجتماع مطرح و به معرض نمايش مي‌گذارند و از اين طريق حضور خود را در اجتماع اثبات مي‌كنند. اين باعث مي‌شود جامعه به دور از هر گونه تعصب آنها را به عنوان جزوي از اجتماع قبول كند. پروژه Jobacte: در اين بخش با اشخاصي كه بيكارند كار مي‌شود. اين پروژه تحت حمايت اداره كار با جوانان بيكاري كه به سن 25 سالگي رسيده‌اند كار مي‌شود تا جوانان بتوانند توانايي‌هاي خود را پيدا كرده و رشد دهند. پروژه كار با زندانيان: در اين بخش با زندانيان خصوصاً زندانيان زن كار مي‌شود. افراد در گروه هدف مذكور، انزوا طلب هستند. تئاتر پداگوژي مي‌خواهد با ايجاد فعاليت‌هايي در زندان‌ها افراد را به هم نزديك كند و با از بين بردن ترس،اعتماد به نفس كافي را در آنها بوجود آورد تا بتوانند زندگي گروهي خود را به دور از افسردگي ادامه دهد. تئاتر پداگوژي در زمينه طب و درمان: يكي از مباحثي كه در اين بخش مطرح مي‌شود بازپروري است .پداگوژيست‌ها يك دوره آشنايي با طب و درمان رانيز مي‌گذرانند البته اين بخش از تئاتر درماني مجزا است .افراد تئاتر پداگوژي با كلينيك‌ها در ارتباط هستند و با اجراي نمايش و يا برگزاري كارگاه‌هاي آموزشي در بيمارستان ها باعث تقويت روحيه بيماران مي‌شوند. در واقع آنها فضاي سرد و بي‌روح بيمارستان را به فضایي فرهنگي و هنري تبديل مي‌كنند كه سرشار از زندگی باشد. به عنوان مثال بازیگران در لباس و گریم دلقکی وارد اتاق کودک بیمار می‌شوند و با انجام بازی های مختلف او را خوشحال می‌کنند. تئاتر پداگوژي در اقتصاد: اين بخش حوزه كاري جديدي است كه حدودا سه سال است در آلمان شروع به فعاليت كرده است. هدف،وارد كردن فرهنگ وهنر به محافل و شركت‌هاي اقتصادي است وهمچنین روشن كردن مسائلي كه در شركت‌ها در حال وقوع است. تئاتر پداگوژي با مطالعه شركت‌هاي اقتصادي در پي يافتن راه حل مشكلات بر مي‌آيد تا ارتباطی درست بين كارمندان و يا كارمندان با اربابان رجوع شكل بگيرد. مشكلاتي از قبيل تغيير نسل شركت ‌ها از پدر به پسر ومسئله اختلاف سن آنها و يا عدم همكاري بين كارمندان يك شركت مطرح است. تئاتر پداگوژي در كليساها: يكي از معضلات موجود عدم استقبال جوانان از كليساهاست. سعي تئاتر پداگوژي بر اين است كه با نمايش متون مذهبي در كليساها نه فقط از طريق كلام بلكه ساير عناصر اجرایی، ارتباطي حسي بين جوانان و كليسا بوجود بياورد و خارج از مسائل مذهبي، كليسا به عنوان مكاني براي نمايش، جوانان را به خود جذب كند. در لينگن خانم نادین گیزه، یکی از مدرسان انستیتو تئاتر پداگوژی، به مناسبت صدمين سال ساخت يكی از برج‌هاي كليسای شهر، اجرايي بر پايه داستان برج بابل با حضور دانشجويان ارائه کرده است . تئاتر پداگوژي در دانشگاه‌ها و مراكز آموزش عالي: تئاتر پداگوژي امري فرهنگي و هنري است كه به بررسي شخصيت‌ افراد مي‌پردازد تا خودشان را بشناسند و بتوانند مسائل خود را به جامعه بازتاب دهند. تئاتر پداگوژی در رشد جامعه می‌تواند موثر باشد زيرا از طريق تئاتر مي‌توان ديد و تغييرایجاد کرد . در نتيجه حضور تئاتر پداگوژي به عنوان يك رشته دانشگاهي كه به پرورش آدمهايي مي‌پردازد كه آموزش را از طريق هنر تئاتر انجام مي‌دهند، امری ضروری است.انستیتو تئاتر پداگوژی دانشگاه اوسنابروک در سال 1998 در شهر لینگن تاسیس شد. تاكنون حدود 120 نفر از آن فارغ التحصيل شده‌اند.این رشته در مقطع کارشناسی ارائه می‌شود و شامل 6 ترم است.تاکید بیشتر دروس بر زمینه های تئوری است تا عملی.هر دانشجو باید یک دوره کار آموزی طی کند.در پایان فارغ التحصیلان به مدارس و موسسات آموزشی فرستاده می‌شوند تا بتوانند به عنوان اعضای تئاتر پداگوژی در راستای آموزش از طریق تئاتر خدمت کنند. بوت Bot مركزي است كه تمام سياست‌هاي تئاتر پداگوژي را پيگيري مي‌كند و در حال حاضر 1500 نفر عضو فعال دارد كه در رشد تئاتر پداگوژي همكاري مي‌كنند. . يكي ديگر از مراكز، تئاتر Best در شهر Bremen است كه حدود 10 سال است فعاليت مي كند به صورتی که هر سال افرادي اضافه يا كم مي شوند. آنها در پي حل مشكلات جوانان هستند. به عنوان نمونه در یکی از کارهایشان از شرکت کننده می‌خواستند که تصورخود از آینده را به نمایش بگذارد. یکی از موضوعهایی که آنها بر آن تاکید دارند بیکاری است.آنها از شرکت کننده می‌خواهند توانایی های خود را بیان کند تا از این طریق استعدادهای خود را تقویت کند وبیکاری مانع رشد او نشود.این مرکز اغلب مکانهای مخروبه رابرای اجراي نمايش بكار مي برد. در ضمن متوني كه با آنها كار مي شود محدود است زيرا افراد شركت كننده حرفه اي نیستند. تئاتر پداگوژي درمراكز تئاتري: از سال 1998 به بعد در آلمان مراكز تئاتري با مدارس در ارتباط مستقيم هستد. دست اندكاران تئاتر پداگوژي به ميان كودكان در مدارس مي روند و موضوعات خود را پيدا مي كنند و يااینکه نمايش را در مدرسه اجرا مي کنند.این امر باعث نزديك شدن كودكان به تئاتر ميشود. علاوه بر اين مراكز تئاتري، تئاترهای شهر نیز نمایشنامه هايی مشخص براي كودكان اجرا مي كنند. معلمين در مدارس اطلاعات كافي درباره نمايشی كه قرار است ببيينند در اختيار كودكان مي گذارند و اغلب نقش هاي نمايشنامه در حال اجرا را با كودكان تمرين مي كنند. این امر باعث می‌شود که هنگام ديدن نمايش نوعي كنجكاوري و هيجان در كودكان بوجود آید. تئاتر پداگوژي در رشد تئاتر نيز نقشي مهم ايفا مي‌كند. به این نتیجه می‌رسیم كه با مقوله‌اي وسيع، مُنعطف و تاثير گذار روبرو هستيم. امروزه در آلمان اين نوع تئاتر با دادن نتايج مثبت اعتماد مراكز مختلف اجتماعي را به خود جلب كرده است. در واقع پداگوژيست‌ها در صددند تا تئاترشان را به محافل مختلف اجتماعي ببرند واز طريق تئاتر در رشد و پیشرفت جامعه گام بردارند. جامعه نيز به اهميت وتاثیر تئاتر پداگوژي پي برده است.در این تعامل پداگوژيست ‌ها آغاز كننده هستند و بدون هيچ هدف ذائدي در رشد جامعه تلاش می‌کنند.

مفهوم اجرا از نگاه رابرت ویلسون نویسنده : فاتح فرومند

در این نوشته تلاش شده تا مفهوم اجرا در آثار او بررسی شود تا بتوان رویكرد وی به مقوله اجرا را فهمید و چگونگی استفاده وی از عناصر مختلف بیان هنری در جهت رسیدن به رویكرد شخصی ویلسون به اجرا را بررسی كنیم. در این جهت سعی نگارنده بر جمع‌آوری مطالب از منابعی بوده كه به طور مستقیم از زبان خود ویلسون بیان شده باشند. بیشتر مطالب در این مقاله از كتابی جامع درباره ویلسون و كارهایش گرفته شده است2. در آغاز مختصری از زندگی‌نامه وی را توضیح و سپس درباره تاسیس مدرسه برد هافمان شرح می‌دهیم و در فصل سوم رویكرد ویلسون به مفهوم اجرا را با شرح ابزار بیانی همچون اجرا، نور، كلام و غیره در آثار او و تاثیرهای مختلف بر شكل‌گیری رویكردش به اجرا را شرح داده و در پایان یك نمونه از اجراهای وی به نام نگاه مرد كر3 كه از كارهای اولیه اوست و جهت ویلسون را در تئاتر آوانگارد مشخص كرد را توضیح می‌دهیم. زندگی‌نامه: رابرت ویلسون، متولد ١٩٤١ در شهر واكوی تگزاس است. او در همان دوران كودكی به نقاشی و طراحی علاقه‌ای فراوان داشت اما به دلیل لكنت زبان، به تنهایی روی می‌آورد. در عالم خود رویاهای كودكی را به صورت اشكال و رنگ‌ها روی كاغذ می‌آورد. لكنت زبان وی در سن هفده‌سالگی با كمك خانم برد هافمان4 كه مربی رقص كودكان استثنایی بود، برطرف شد. در سال ١٩٦٢ رشته امور بازرگانی را كه به خاطر رضایت پدرش انتخاب كرده بوده نیمه‌كاره رها می‌كند و به نیویورك می‌رود. در سال ١٩٦٦ در رشته معماری داخلی از مؤسسه پرات فارغ‌التحصیل می‌شود. او در زمینه نقاشی و معماری نیز دوره‌هایی را طی كرد. هم‌زمان در مراكز و مدارس مختلف كودكان استثنایی به عنوان مربی هنر فعالیت كرده و در تولید تئاتر كودكان نیز همكاری می‌كرد. در سال ١٩٧٠ مدرسه آزاد برد هافمان را با تمركز بر رهایی و خلاقیت جمعی تأسیس كرد كه در آن همه از هر قشری می‌توانستند شركت كنند. او در این دوره، پسر بچه سیاهپوست كر و لالی به نام ریموند اندروز5 را به فرزند خواندگی قبول می‌كند و به شدت تحت تأثیر طراحی‌ها و همچنین نوع رفتار وی قرار می‌گیرد كه منجر به شكل‌گیری اجرای نگاه مرد كر می‌شود. این اجرا در فرانسه با استقبال كسانی همچون لویی آراگون6 و سوزان سونتاگ7 رو‌به‌رو شد. ویلسون در برخی جشنواره‌های جهانی همچون نانسی و آوینیون فرانسه و المپیای رم بسیار مورد توجه قرار گرفت. او همچنین در راستای اهدافش در تئاتر در زمینه برخورد با مسئله زمان، اجرایی را در هفت شبانه‌روز در جشن هنر شیراز به نام كامانتین و گاردنیا8 در سال ١٩٧٢ ارایه كرد. اما ویلسون با اجرای آینشتاین در ساحل9 كه با همكاری فیلیپ گلاس10 صورت گرفت، در سطح جهانی مطرح شد. هنرمندان مختلفی همچون هاینرمولر11، مردیت مونك12، دیوید بایرن13، تام ویتس14 با وی همكاری كرده‌اند. او تا به امروز حدود صد اثر هنری در زمینه فیلم، تئاتر، ویدئو، اپرا، موسیقی، مجسمه و نقاشی در پرونده كاری خود دارد. حمایت‌های مالی از او بیشتر از جانب كشورهای اروپایی همچون آلمان، انگلیس و فرانسه صورت می‌گرفت تا آمریكا. مدرسه برد هافمان بردها15 رابرت ویلسون در سال ١٩٧٠ مكانی را در مركز شهر نیویورك اجاره كرد. هدف این مدرسه خلاقیت و رهایی جمعی بود. روزبه‌روز افراد بیشتری به این مدرسه جذب می‌شدند. ابتدا هفته‌ای یك شب (پنج‌شنبه شب‌ها) بود كه چندین ساعت در به روی عموم باز می‌شد و همه می‌توانستند وارد شوند و برای ساعت‌های طولانی با موسیقی‌های گوناگون برقصند. همه از هر قشری می‌آمدند و در كنار هم به خلاقیت می‌پرداختند. ویلسون می‌گوید: «این مدرسه راهی بود برای تغییر دادن خود به وسیله در كنار هم بودن در یك مكان آزاد»16. كارگاه‌های مختلفی در زمینه حركت نیز برگزار می‌شد. او با تأسیس این مدرسه افراد علاقه‌مند را پیدا كرد. «آن‌ها در آنجا نه‌تنها خود را وقف حیات تئاتری ویلسون می‌كردند در عوض خود چیزی عمیقاً شخصی و از نظر روانی خرسند‌كننده به دست می‌آورند».17 ادامه فعالیت‌ها در این مدرسه منجر به تولید اجراهای مختلفی شد كه ابتدا در امریكا و سپس در اروپا، توانست خود را معرفی كند. مفهوم اجرا از نگاه رابرت ویلسون مسئله‌ای كه ویلسون را از هم‌عصرانش متمایز می‌كند این است كه او هیچ ‌وقت ایده‌هایش را در قالب مانیفست و یا تئوری بیان نكرد. علت این امر شاید این باشد كه ویلسون از زمینه‌ای غیر تئاتری یعنی هنرهای تجسمی، خصوصاً معماری وارد هنر اجرایی تئاتر شد. او خود می‌گوید: «در شهری كه من بزرگ شدم تئاتر وجود نداشت و هنگامی هم كه به نیویورك رفتم علاقه‌ای به تئاتر نداشتم زیرا این نوع تئاتر (تئاتر غربی) را همچون دروس دبیرستان می‌دانستم؛ همه در حال سخنرانی بودند و می‌خواستند امری را بر تماشاگران وارد كنند.»18 به همین سبب ویلسون كلام را از مركزیت تئاتر خارج كرد. در آثار او اغلب، متن نمایشی غایب است و اجرا حول محور بدن اجراگران در فضا شكل می‌گیرد؛ اجراگران همچون مجسمه‌هایی سیار در فضا قرار می‌گیرند. تركیب‌بندی صدا، رنگ، نور و اجراگران به صورتی است كه معنایی جز حضور قابل لمسشان ندارند. كارهای وی بدون داستان، بدون شخصیت‌پردازی و بدون دیالوگ است. در صحنه او تنها حركت، آهنگ، خطوط، گوشه‌ها، ته‌ رنگ‌ها و سایه‌روشن‌ها را می‌بینیم و می‌شنویم. پرده‌ها و نورها در جریان زمان در حال تغییر و حركت هستند. ویلسون در جواب این پرسش كه چرا آثارش خالی از ادبیات هستند، چنین جواب می‌دهد: «نه برعكس، من به ادبیات علاقه دارم اما مسئله‌ای كه با آن مخالفم این است كه نباید اثر نمایشی را چنان بخوانیم كه گویی آنچه نویسنده گفته است را پیدا كرده‌ایم. من باور ندارم حتی خود شكسپیر هم هملت را فهمیده باشد. هنگامی كه كسی بگوید من فلان متن را فهمیده‌ام پس آن، متن دیگر تمام شده است. چنان‌كه اكثر بازیگران با این نگرش، روی صحنه متن را اجرا می‌كنند، گویی كه همه چیز را می‌دانند. بر‌عكس، من به بازیگرانم می‌گویم طوری وارد صحنه شوید كه گویی هیچ چیز نمی‌دانید و همه چیز برایتان تازگی دارد. ما قرار نیست جواب‌هایی در اختیار تماشاگران قرار دهیم. ما پرسش را مطرح می‌كنیم در نتیجه متن خودش را برای ما باز نگه می‌دارد و با انجام این امر با تماشاگر وارد دیالوگ می‌شویم.»19 در واقع اجراگران با هر ابزاری كه بخواهند می‌توانند با متن وارد گفت‌وگو شوند. در نتیجه روایت كلامی در آثار وی كنار گذاشته می‌شود. البته حذف عنصر كلام به قبل از ورود وی به تئاتر برمی‌گردد؛ هنگامی كه در زمینه هنرهای تجسمی فعالیت می‌كرد، به این نتیجه رسیده بود كه تصویر دارای قدرت بیانی بیشتری نسبت به واژه است. او در نگاه مرد كر كه در سال ١٩٧١ اجرا شد، ابتدا از طراحی‌های ریموند اندروز شروع كرد. ویلسون به این نتیجه رسیده بود كه ریموند از طریق زبان خودش كه زبان اشكال و تصاویر است فكر می‌كند. ویلسون می‌گوید: «به هنگام شروع تمرینات با فرم آغاز می‌كنم. حتی اگر آنچه می‌خواهم را از قبل بدانم با ساختاری تصویری شروع می‌كنم چراكه من مضمون را در فرم می‌فهمم. این فرم‌ها هستند كه به من می‌گویند چه كاری را باید انجام دهم.»20 بنابراین عناصر دیداری از اهمیت بیشتری برخوردارند، چنانچه او آثارش را همچون یك گالری نقاشی می‌داند و از ما می‌خواهد كه به تصاویرش گوش دهیم و لذت ببریم. البته در آثار ویلسون كلمات هم وجود دارند ولی مهم‌تر از نور، فضا و حركت نیستند. او درباره خانم برد هافمان می‌گوید: «برای رفع لكنت زبانم او به من آموخت كه فرایند حرف زدن را كند انجام دهم زیرا ذهن فعال، تصاویری را كه بیرون می‌ریزد سریع‌تر از زبان كنترل می‌كند و اینكه بدن سریع‌تر از زبان، عكس‌العمل نشان می‌دهد.»21 و این نكته آموزشی وی را به كاوش در دو امر زمان و بیانِ بدن واداشت. به همین سبب او سوال‌هایی در باب اركان اصلی تئاتر مطرح كرد كه این سوال‌ها به دیدگاه شخصی وی در زمینه ارتباط كنش ـ واكنشی برمی‌گردد. اینكه مردم بدون كلام چگونه با هم ارتباط برقرار می‌كنند و اینكه اجراگران چگونه با هم و با تماشاگران ارتباط برقرار می‌كنند. در واقع فعالیت وی با معلولان ذهنی بخصوص ریموند اندروز باعث شد تا در جهت كشف پدیده ارتباط، جهان هنرهای تجسمی و جهان روان درمانی را وارد دنیای اجرا كند كه در ادامه به حركت تراپی رسید كه انقلابی در زمینه روان درمانی به وجود آورد. در حركت تراپی، شخص بیمار نقاط بیانی بدن را پیدا كرده و این موجب می‌شود كه بیمار ابزار بیانی غیر از كلام محدود را پیدا كرده و با دیگران ارتباط برقرار كند و آنچه در ذهنش شكل گرفته را با اشكال و حركات و حتی اصوات بیان كند. ویلسون می‌گوید: «دغدغه اصلی من شكل‌گیری ارتباط است.»22 و او با برگزاری كارگاه‌های حركت با بیماران ناتوان ذهنی و جسمی به قدرت بی‌نظیر هنر اجرا پی برد؛ زیرا تئاتری كه بر پایه كلام نباشد، می‌تواند بهترین راه ممكن در جهت شكل‌گیری ارتباط باشد. یكی از ویژگی‌‌های بارز آثار ویلسون كندی حركات و طولانی بودن اجراهای اوست. یكی از دلایل بارز این امر، تأثیر فیلم‌های دن استرن23 بر اوست. «دن استرن استاد روان‌شناسی دانشگاه كلمبیا، فیلم‌های كوتاهی از مادران و نوزادان مختلف تهیه كرده بود كه با دور بسیار كند، آن‌ها را به نمایش می‌گذاشت. نكته مهم در این فیلم‌ها لحظاتی است كه نوزاد گریه می‌كند و مادر او را بلند می‌كند در این صحنه مادر طوری عمل بلند كردن نوزاد را انجام می‌دهد كه گویی می‌خواهد بچه‌اش را خفه كند و این ترس از مادر و عمل وی در چهره و حركات نوزاد به وضوح مشاهده می‌شود.»24 این فیلم‌ها نیز در مورد زمان و بیان بدن ویلسون را بسیار تحت تأثیر قرار دادند. در این راستا او دست به تجربیات مختلفی زد كه همراه با طراحی‌های ریموند اندروز در نهایت به صورت اجرای نگاه مرد كر درآمد. این اجرا با تمركز بر روابط مادر و كودك و همچنین ایده‌ای بر اساس مده‌آ شكل گرفت. ویلسون می‌گوید: «من به مده‌آ علاقه فراوان دارم و فكر می‌كنم مده‌آ در همه ما و پدیده فرزندكشی در همه مادران به صورت بالقوه وجود دارد.»25 كندی حركات و دادن زمان طولانی برای آنكه بدن بتواند حضور خود را پیدا كرده و آنچه را در خود دارد بیان كند، به یكی از خصوصیات بارز آثار وی درآمد. اما در برخورد با مقوله زمان، تحت تأثیر این فیلم‌ها، ویلسون نوعی ساختارشكنی در زمان را در اجراهایش به وجود آورد. تفسیر و تعبیر زمان یكی از ویژگی‌های آثار وی است. او زمان را به صورت زمینه‌ای تصویری درمی‌آورد و به نوعی زمان درونی را در مقابل زمان متوالی روزمره قرار می‌دهد و این هنجارشكنی در زمان از همان ابتدای تمرینات شروع می‌شود؛ او می‌گوید: «به هنگام تمرین نمی‌دانم فلان قطعه چه می‌شود؟ من ساعت‌های متوالی را صرف به وجود آمدن و شكل گرفتن موقعیت‌ها می‌‌كنم. زیرا اعمال در تئاتر حالتی مداوم دارند به صورتی كه حركتی شاید یك ساعت تكرار شود تا بتواند تأثیر خود را بگذارد. تئاتر چیزی است كه ما تجربه می‌كنیم، پس نباید زمان، اعمال را فشرده كند. در واقع توضیح و تفسیر، فهم اعمال ما را سخت می‌كند و ما نیازمند زمانی هستیم تا اتفاقات را آن طور كه باید روی دهد، بفهمیم.»26 در واقع ویلسون در این زمینه مشاركت تماشاگر را می‌خواهد. ویلسون علاقه‌ای به بیان انگیزه‌ تئاتریش ندارد و ترجیح می‌دهد درباره ساختار كارش صحبت كند تا معناهایی كه بر تماشاگران تأثیر گذاشته است. «او تماشاگر را به خلق تجربه‌ای شخصی خارج از قواعد محدود دیالوگ پینگ پونگی تئاتر مرسوم، وامی‌دارد. او با طولانی كردن زمانِ اِجرا به تماشاگران این فرصت را می‌دهد كه به هر چیزی كه خواستند فكر كنند.»27 به همین سبب تماشاگر می‌تواند یكی از عناصر را دریافت كرده و در ذهن خود بپروراند. او به این صورت تماشاگر را به یك رویا دعوت می‌كند. بنابراین او دو زمان فشرده و متوالیِ اِجتماع و روزمره و زمان فشرده تئاتر مرسوم را كنار می‌نهد و به قول خودش از زمانی استفاده می‌كند كه با آن خورشید طلوع و غروب می‌كند. اما تجربه وی با زمان در كامانتین و گاردنیا صورتی بدیع به خود گرفت، چنان‌كه خود می‌گوید «من می‌خواستم تئاتری را خلق كنم كه تماشاگر در طول شبانه‌روز، هر موقع كه شب نتوانست بخوابد یا در طول روز كه می‌خواهد یك فنجان قهوه بخورد، بتواند به دیدن آن بیاید. در همین راستا اجرایی كه هفت شبانه‌روز به طول انجامید اتفاق افتاد.»28 كامانتین و گاردنیا كه در جشن هنر شیراز اجرا شد، هر روز دو اجرا از شش صبح تا نُه صبح و بعد از ظهر از شش تا نُه شب ارائه می‌شد. در فواصل بین دو اجرا تماشاگر می‌توانست وارد فضاهایی كه توسط گروه اجرایی ساخته شده بود شود و هر كدام را كه خواست برای دیدن انتخاب كند. در واقع ویلسون با ساختارشكنی در زمان نوعی اختلال درگیرایی تماشاگر به وجود می‌آورد. اینكه آیا او در یك رویا سیر می‌كند یا در بیداری؟ چنان‌كه بیژن صفاری خاطره خود را از این اجرا در جشن هنر چنین توصیف می‌كند: «مردی می‌رود، زنی به آرامی حركت می‌كند، زنی با كندی بیشتری حركت می‌كند، ساعت شش و نیم صبح، آفتاب خستگی شب را از بدن ما بیرون می‌برد... ما در طول شب بیدار ماندیم و خواب دیدیم.»29 كندی حركات آدم‌ها و نور و اصوات، همه در كلیتی معمارگونه ظاهر می‌شوند. اما این معماری در قاب صحنه نیز تصویری فراواقعی پدید می‌آورد. تصاویر به گونه‌ای ظاهر می‌شوند كه گویی شاهدِ تابلوهای سالوادوردالی و رنه مارگریت هستیم با این تفاوت كه خطوط و اشكال با حركت كندشان زمانمند شده‌اند. ویلسون با كمك دو هنر زمانمند موسیقی و تئاتر همراه با تصاویر فراواقعی ما را به دنیایی عجیب و غریب دعوت می‌كند كه شاید تنها در خواب امكان دیدن چنین فضاهایی را داشته باشیم. او در ادامه برخورد با مسئله زمان از یكی از قواعد موسیقی در راستای شكل‌گیری اجراهایش بهره می‌گیرد. تم و واریاسیون: «او در برخورد با مضامین از این قاعده موسیقیایی استفاده می‌كند. او یك تم را انتخاب كرده و شكل‌های مختلف از تم مورد نظر را اتود می‌كند. به عنوان مثال در آینشتاین در ساحل سه تم را مشخص می‌‌كند و از همه تركیبات ممكن برای ارائه این سه تم استفاده می‌كند.»30 یكی دیگر از عناصری را كه در آثار ویلسون نقش كلیدی را ایفا می‌كند نور است، او خود می‌گوید: «نور یكی از كاراكترهایی است كه قبل از شروع تمرینات نقش‌اش را طراحی می‌كنم. از همان شروع، كار من به نور وابسته است، اینكه نور چگونه اشیاء را آشكار می‌كند، چگونه نور فضا را خلق می‌كند و چگونه فضا موقعی كه نور عوض می‌شود تغییر می‌كند. من با نور نقاشی می‌كنم، می‌سازم و می‌نوازم، نور عصای افسون‌گر است.»31 و او برای كار با نور، زمان زیادی صرف می‌كند. به گونه‌ای كه زمان تمرین با نور در كارهای وی به هشتاد ساعت نیز رسیده است. در واقع او همان قدر كه صرف كار با اجراگر می‌كند، با نور نیز تمرین می‌كند. او به نوعی نور را نیز وارد مقوله زمان می‌كند تا بتواند شكل ناب خود را بدست آورد. تا اینجای مبحث به این نتیجه می‌رسیم كه او همه عناصر از اجراگر گرفته تا نور و اصوات و موسیقی و اشیاء را در چالش با زمان قرار می‌دهد. كه این امر خود به زبان ویژه آثار ویلسون بدل شد. در واقع او با تغییر در سرعت حركت، به نسبت اشیاء و آدم‌ها، و غیره با زمان می‌پردازد تا انرژی صحنه‌ای آن‌ها را در دنیای تئاتر كشف كند. در این زمینه او بسیار تحت تأثیر «نظریه نسبیت» آلبرت آینشتاین32 است. ویلسون به نوعی فرمول E=Mc2 را به دنیای تئاتر نیز ترجمه می‌كند. یعنی عناصر موجود با توجه به ویژگی خاص خود در صحنه قرار می‌گیرند. در واقع او این فرمول‌ها را در راستای به وجود آوردن یك زمان منحصربه‌فرد به كار می‌گیرد. زمانی كه تماشاگر بدون محدودیت زمان روزمره وارد دنیای تخیلی شود كه هنر برای او به وجود آورده است. كار با معلولان و عقب‌مانده‌‌های ذهنی، شیوه اجرایی وی را شكل داد. او در تجربه كار با ریموند اندروز به این نتیجه رسید كه دریافت ریموند از جهان اطرافش با آدم‌های معمول متفاوت است. یعنی كسی كه گنگ و ناشنواست با توجه به اختلال در گیرایی‌اش زمان را طور دیگری می‌فهمد به گونه‌ای كه رفتار و اعمالش نیز شكلی متفاوت پیدا می‌كند. در واقع «درك اكثریت افراد نسبت به جهان‏، به واسطه گوش، چشم و دیگر حواس، با واقعیت بیرونی كه این حواس آن را درك می‌كنند، منطبق می‌شود. در حالی كه ویلسون معتقد است افرادی كه مغز آن‌ها آسیب دیده است یا آن‌هایی كه معلولیت‌هایی مرتبط با بینایی و شنوایی دارند، دنیا را بر پرده‌ای درونی درك و دریافت می‌كنند، چیزی كه عمده افراد هنگام رؤیا دیدن یا تحت تاثیر مواد مخدر، آن را تجربه می‌كنند.»33 در واقع می‌توان گفت عواملی كه بر نگرش ویلسون به فرآیند ارتباط و تاثیر گذاشتند كه فیلم‌های دن استرن و آموزه‌های حانم برد هافمان و كار با ریموند اندروز و دیگر معلولان را شامل می‌شود؛ همه به نوعی زمان معمول را در هم می‌شكنند. همین امر رویكرد ویلسون به مفهوم اجرا را نیز شكل می‌دهد. او شیوه‌ای در اجرا اتخاذ می‌كند كه «سعی بر ایجاد حالتی خلسه‌گون و توهم‌زا در تماشاگران دارد به نحوی كه كم‌كم دریافت‌های درون و بیرونی آن‌ها تداخل پیدا كند»34 همه عناصر دیداری و شنیداری در راستای تحقق این امر طراحی می‌شود. به گونه‌ای اجراگر، نور، رنگ، صدا و موسیقی، جهانی چند بعدی می‌سازند كه تماشاگر می‌تواند یكی از ابعاد را كه شاید نت‌های تكرارشونده‌ موسیقی باشد یا حركت كُند دست اجراگر و یا محو شدن تدریجی نور و... انتخاب كند و در جهانی رویاگونه سیر و سفر كند. در پایان مبحث برای آنكه بتوانیم تجسمی از لحظات اجراهای ویلسون را داشته باشیم، مختصری از نمایش نگاه مرد كر را در قالب محدود كلمات شرح می‌دهیم. نگاه مرد كر: «این اجرا برای اولین بار در ٢٥ فوریه ١٩٧١ در آكادمی موسیقی بروكلین كه چهار ساعت به طول انجامید، روی صحنه رفت. این كاربر پایه طراحی‌ها و تجربیات ریموند اندروز شكل گرفت. استفان برشت در كتاب Theatere of visions از این اجرا به عنوان رخدادی مهم قلمداد می‌كند. او اجرا را چنین توصیف می‌كند: «زن پشت به ما ایستاده است. زنی در یك لباس ویكتوریایی خاكستری‌رنگ ـ یك پسر بچه سیاهپوست روی چهارپایه‌ای نشسته و در حال خواندن كتاب داستان مصور است. بچه‌ای دیگر زیر ملافه خوابیده است. یك بطری شیر همراه با دو لیوان، یك دستمال، یك جفت دستكش و یك چاقو بر روی میز قرار دارند.» زن برمی‌گردد و دستكش مشكی را برداشته و به دست می‌كند و به آرامی یكی از لیوان‌ها را از شیر پر می‌كند. با كندی عجیبی لیوان را به سمت پسر می‌برد. پسر بدون آنكه به زن نگاه كند، لیوان را گرفته و مقداری از آن می‌نوشد. زن لیوان را گرفته و به روی میز برمی‌گرداند. چاقو را برمی‌دارد و به آرامی تمیز می‌كند. با حركت و نگاهی شكارگرانه به سمت پسر می‌رود. پسر را خم كرده، او همچنان در حال خواندن است، زن چاقو را در سینة پسر فرومی‌كند. پسر درهم می‌شكند. زن او را به سمت زمین هل می‌دهد. پسر می‌افتد. دوباره به او چاقو می‌زند. به آرامی و آگاهانه چاقو را در پشت او فرومی‌كند. هیچ‌گونه حسی در اعمال زن دیده نمی‌شود اما ژست‌های او حاكی از احساسی مادرانه است. چاقو را پاك می‌كند. دوباره سمت میز می‌رود. هنگامی كه زن می‌‌خواهد به سمت فرزند دیگرش برود، ریموند اندروز در لباسی سفید و با كلاهی مشكی بر سر وارد می‌شود. او مسن‌تر و قد بلندتر از پسرك قبلی است. زن دوباره لیوانی را از شیر پر می‌كند و آن را به سمت دخترك كه زیر ملافه خوابیده است، می‌برد. زن دخترك را بیدار كرده شیر را به او می‌دهد، دخترك از آن می‌نوشد و دوباره می‌خوابد. لیوان را گرفته به روی میز برمی‌گرداند. زن با چاقو به سمت دخترك برمی‌گردد. چاقو را در پشت دخترك كه خوابیده، فرومی‌كند. دخترك داخل یك نور روشن قرار می‌گیرد. در سكوتی كامل هنگامی كه زن برای بار دوم چاقو را در پشت دخترك فرومی‌كند، پسر (ریموند) داد و فریاد سر می‌دهد، داد زدن همچنان ادامه پیدا می‌كند حدود چهل دقیقه به طول می‌انجامد. زن به سمت او می‌آید. ابتدا با دستانش پیشانیِ ریموند را می‌پوشاند، سپس جلوی دهانش را می‌گیرد. فریاد پسر به اوج می‌رسد. زن صدایش را در اوج خفه می‌كند. زن خونسرد است. پسر به سمت دیوار كه در وسط صحنه وجود دارد می‌رود. زن او را دنبال می‌كند آن‌ها به مركز صحنه می‌رسند. دیواری رو به تماشگران وجود دارد. پسر گویی وارد دیوار می‌شود. دیوار به آرامی بالا می‌رود. ناگهان دنیایی عجیب جلوی چشمانمان ظاهر می‌شود. رویایی پر نور. ده‌ها زن با كلاه و ردای سفید، در پاركی پر از درخت صنوبر نشسته و به سونات مهتاب بتهوون گوش می‌دهد.»35 «شریل ساتن36 كه در نقش مادر ظاهر شد، ایده روشنی درباره جنایت و اینكه چرا تأثیر این امر آن قدر حیرت‌آور است، ندارد. او می‌گوید شاید همین امر، دلیل بودن من در اینجا باشد و اینكه چرا سعی می‌كنم آنچه ویلسون انجام می‌دهد را كشف كرده و بفهمم.»37 آرتور هولمبرگ38 در كتاب Absolute Wilson می‌گوید: «تصویر مادری را كه فرزندانی را بزرگ كرده و سرانجام به قتل می‌رساند، از مؤلفه‌های تاثیرگذار آثار ویلسون است. جنایتی بدون خشونت و عصبانیت كه در سكوت انجام می‌شود. بدون عاطفه و با احساسی سرد و این امری است وحشت‌‌انگیز.»39 اجرای نمایش در مجلات و روزنامه‌ها توفان به پا كرد. در فرانسه هنرمندان و منتقدان در رسای این اجرا تمجیدها نوشتند. سوزان سونتاگ كه در آن زمان در پاریس به سر می‌برد، اجرا را چنین توصیف می‌كند: «برایم باورپذیر نبود، تئاتر زمانی شروع می‌شد كه وارد سالن می‌شدیم. هزاران شمع روی صحنه. تصویری رؤیایی. این همان چیزی بود كه می‌خواستم بارها ببینم. همچون قطعه موسیقی كه پس از بارها شنیدن همچنان از شنیدنش لذت می‌بریم.»40 لویی آراگون نیز در نامه‌ای سرگشاده به آندره برتون، اجرا را چنین توصیف می‌كند: «هرگز چیزی زیباتر از این در عمرم ندیدم. این نمایش زندگی در بیداری و خواب است. واقعیت با رویا می‌آمیزد. دنیای كودكی ناشنوا چون دهانی بی‌كلام در برابر ما گشود می‌شود. باب ویلسون با سكوت، دنیایی سوررئال خلق می‌كند. كار او هماهنگی حركت و سكوت است، آمیختگی حركت با آنچه كه به زبان نمی‌گنجد. این همان معجزه‌ای است كه ما به دنبال آن بودیم.»41

در این نوشته تلاش شده تا مفهوم اجرا در آثار او بررسی شود تا بتوان رویكرد وی به مقوله اجرا را فهمید و چگونگی استفاده وی از عناصر مختلف بیان هنری در جهت رسیدن به رویكرد شخصی ویلسون به اجرا را بررسی كنیم. در این جهت سعی نگارنده بر جمع‌آوری مطالب از منابعی بوده كه به طور مستقیم از زبان خود ویلسون بیان شده باشند. بیشتر مطالب در این مقاله از كتابی جامع درباره ویلسون و كارهایش گرفته شده است2. در آغاز مختصری از زندگی‌نامه وی را توضیح و سپس درباره تاسیس مدرسه برد هافمان شرح می‌دهیم و در فصل سوم رویكرد ویلسون به مفهوم اجرا را با شرح ابزار بیانی همچون اجرا، نور، كلام و غیره در آثار او و تاثیرهای مختلف بر شكل‌گیری رویكردش به اجرا را شرح داده و در پایان یك نمونه از اجراهای وی به نام نگاه مرد كر3 كه از كارهای اولیه اوست و جهت ویلسون را در تئاتر آوانگارد مشخص كرد را توضیح می‌دهیم. زندگی‌نامه: رابرت ویلسون، متولد ١٩٤١ در شهر واكوی تگزاس است. او در همان دوران كودكی به نقاشی و طراحی علاقه‌ای فراوان داشت اما به دلیل لكنت زبان، به تنهایی روی می‌آورد. در عالم خود رویاهای كودكی را به صورت اشكال و رنگ‌ها روی كاغذ می‌آورد. لكنت زبان وی در سن هفده‌سالگی با كمك خانم برد هافمان4 كه مربی رقص كودكان استثنایی بود، برطرف شد. در سال ١٩٦٢ رشته امور بازرگانی را كه به خاطر رضایت پدرش انتخاب كرده بوده نیمه‌كاره رها می‌كند و به نیویورك می‌رود. در سال ١٩٦٦ در رشته معماری داخلی از مؤسسه پرات فارغ‌التحصیل می‌شود. او در زمینه نقاشی و معماری نیز دوره‌هایی را طی كرد. هم‌زمان در مراكز و مدارس مختلف كودكان استثنایی به عنوان مربی هنر فعالیت كرده و در تولید تئاتر كودكان نیز همكاری می‌كرد. در سال ١٩٧٠ مدرسه آزاد برد هافمان را با تمركز بر رهایی و خلاقیت جمعی تأسیس كرد كه در آن همه از هر قشری می‌توانستند شركت كنند. او در این دوره، پسر بچه سیاهپوست كر و لالی به نام ریموند اندروز5 را به فرزند خواندگی قبول می‌كند و به شدت تحت تأثیر طراحی‌ها و همچنین نوع رفتار وی قرار می‌گیرد كه منجر به شكل‌گیری اجرای نگاه مرد كر می‌شود. این اجرا در فرانسه با استقبال كسانی همچون لویی آراگون6 و سوزان سونتاگ7 رو‌به‌رو شد. ویلسون در برخی جشنواره‌های جهانی همچون نانسی و آوینیون فرانسه و المپیای رم بسیار مورد توجه قرار گرفت. او همچنین در راستای اهدافش در تئاتر در زمینه برخورد با مسئله زمان، اجرایی را در هفت شبانه‌روز در جشن هنر شیراز به نام كامانتین و گاردنیا8 در سال ١٩٧٢ ارایه كرد. اما ویلسون با اجرای آینشتاین در ساحل9 كه با همكاری فیلیپ گلاس10 صورت گرفت، در سطح جهانی مطرح شد. هنرمندان مختلفی همچون هاینرمولر11، مردیت مونك12، دیوید بایرن13، تام ویتس14 با وی همكاری كرده‌اند. او تا به امروز حدود صد اثر هنری در زمینه فیلم، تئاتر، ویدئو، اپرا، موسیقی، مجسمه و نقاشی در پرونده كاری خود دارد. حمایت‌های مالی از او بیشتر از جانب كشورهای اروپایی همچون آلمان، انگلیس و فرانسه صورت می‌گرفت تا آمریكا. مدرسه برد هافمان بردها15 رابرت ویلسون در سال ١٩٧٠ مكانی را در مركز شهر نیویورك اجاره كرد. هدف این مدرسه خلاقیت و رهایی جمعی بود. روزبه‌روز افراد بیشتری به این مدرسه جذب می‌شدند. ابتدا هفته‌ای یك شب (پنج‌شنبه شب‌ها) بود كه چندین ساعت در به روی عموم باز می‌شد و همه می‌توانستند وارد شوند و برای ساعت‌های طولانی با موسیقی‌های گوناگون برقصند. همه از هر قشری می‌آمدند و در كنار هم به خلاقیت می‌پرداختند. ویلسون می‌گوید: «این مدرسه راهی بود برای تغییر دادن خود به وسیله در كنار هم بودن در یك مكان آزاد»16. كارگاه‌های مختلفی در زمینه حركت نیز برگزار می‌شد. او با تأسیس این مدرسه افراد علاقه‌مند را پیدا كرد. «آن‌ها در آنجا نه‌تنها خود را وقف حیات تئاتری ویلسون می‌كردند در عوض خود چیزی عمیقاً شخصی و از نظر روانی خرسند‌كننده به دست می‌آورند».17 ادامه فعالیت‌ها در این مدرسه منجر به تولید اجراهای مختلفی شد كه ابتدا در امریكا و سپس در اروپا، توانست خود را معرفی كند. مفهوم اجرا از نگاه رابرت ویلسون مسئله‌ای كه ویلسون را از هم‌عصرانش متمایز می‌كند این است كه او هیچ ‌وقت ایده‌هایش را در قالب مانیفست و یا تئوری بیان نكرد. علت این امر شاید این باشد كه ویلسون از زمینه‌ای غیر تئاتری یعنی هنرهای تجسمی، خصوصاً معماری وارد هنر اجرایی تئاتر شد. او خود می‌گوید: «در شهری كه من بزرگ شدم تئاتر وجود نداشت و هنگامی هم كه به نیویورك رفتم علاقه‌ای به تئاتر نداشتم زیرا این نوع تئاتر (تئاتر غربی) را همچون دروس دبیرستان می‌دانستم؛ همه در حال سخنرانی بودند و می‌خواستند امری را بر تماشاگران وارد كنند.»18 به همین سبب ویلسون كلام را از مركزیت تئاتر خارج كرد. در آثار او اغلب، متن نمایشی غایب است و اجرا حول محور بدن اجراگران در فضا شكل می‌گیرد؛ اجراگران همچون مجسمه‌هایی سیار در فضا قرار می‌گیرند. تركیب‌بندی صدا، رنگ، نور و اجراگران به صورتی است كه معنایی جز حضور قابل لمسشان ندارند. كارهای وی بدون داستان، بدون شخصیت‌پردازی و بدون دیالوگ است. در صحنه او تنها حركت، آهنگ، خطوط، گوشه‌ها، ته‌ رنگ‌ها و سایه‌روشن‌ها را می‌بینیم و می‌شنویم. پرده‌ها و نورها در جریان زمان در حال تغییر و حركت هستند. ویلسون در جواب این پرسش كه چرا آثارش خالی از ادبیات هستند، چنین جواب می‌دهد: «نه برعكس، من به ادبیات علاقه دارم اما مسئله‌ای كه با آن مخالفم این است كه نباید اثر نمایشی را چنان بخوانیم كه گویی آنچه نویسنده گفته است را پیدا كرده‌ایم. من باور ندارم حتی خود شكسپیر هم هملت را فهمیده باشد. هنگامی كه كسی بگوید من فلان متن را فهمیده‌ام پس آن، متن دیگر تمام شده است. چنان‌كه اكثر بازیگران با این نگرش، روی صحنه متن را اجرا می‌كنند، گویی كه همه چیز را می‌دانند. بر‌عكس، من به بازیگرانم می‌گویم طوری وارد صحنه شوید كه گویی هیچ چیز نمی‌دانید و همه چیز برایتان تازگی دارد. ما قرار نیست جواب‌هایی در اختیار تماشاگران قرار دهیم. ما پرسش را مطرح می‌كنیم در نتیجه متن خودش را برای ما باز نگه می‌دارد و با انجام این امر با تماشاگر وارد دیالوگ می‌شویم.»19 در واقع اجراگران با هر ابزاری كه بخواهند می‌توانند با متن وارد گفت‌وگو شوند. در نتیجه روایت كلامی در آثار وی كنار گذاشته می‌شود. البته حذف عنصر كلام به قبل از ورود وی به تئاتر برمی‌گردد؛ هنگامی كه در زمینه هنرهای تجسمی فعالیت می‌كرد، به این نتیجه رسیده بود كه تصویر دارای قدرت بیانی بیشتری نسبت به واژه است. او در نگاه مرد كر كه در سال ١٩٧١ اجرا شد، ابتدا از طراحی‌های ریموند اندروز شروع كرد. ویلسون به این نتیجه رسیده بود كه ریموند از طریق زبان خودش كه زبان اشكال و تصاویر است فكر می‌كند. ویلسون می‌گوید: «به هنگام شروع تمرینات با فرم آغاز می‌كنم. حتی اگر آنچه می‌خواهم را از قبل بدانم با ساختاری تصویری شروع می‌كنم چراكه من مضمون را در فرم می‌فهمم. این فرم‌ها هستند كه به من می‌گویند چه كاری را باید انجام دهم.»20 بنابراین عناصر دیداری از اهمیت بیشتری برخوردارند، چنانچه او آثارش را همچون یك گالری نقاشی می‌داند و از ما می‌خواهد كه به تصاویرش گوش دهیم و لذت ببریم. البته در آثار ویلسون كلمات هم وجود دارند ولی مهم‌تر از نور، فضا و حركت نیستند. او درباره خانم برد هافمان می‌گوید: «برای رفع لكنت زبانم او به من آموخت كه فرایند حرف زدن را كند انجام دهم زیرا ذهن فعال، تصاویری را كه بیرون می‌ریزد سریع‌تر از زبان كنترل می‌كند و اینكه بدن سریع‌تر از زبان، عكس‌العمل نشان می‌دهد.»21 و این نكته آموزشی وی را به كاوش در دو امر زمان و بیانِ بدن واداشت. به همین سبب او سوال‌هایی در باب اركان اصلی تئاتر مطرح كرد كه این سوال‌ها به دیدگاه شخصی وی در زمینه ارتباط كنش ـ واكنشی برمی‌گردد. اینكه مردم بدون كلام چگونه با هم ارتباط برقرار می‌كنند و اینكه اجراگران چگونه با هم و با تماشاگران ارتباط برقرار می‌كنند. در واقع فعالیت وی با معلولان ذهنی بخصوص ریموند اندروز باعث شد تا در جهت كشف پدیده ارتباط، جهان هنرهای تجسمی و جهان روان درمانی را وارد دنیای اجرا كند كه در ادامه به حركت تراپی رسید كه انقلابی در زمینه روان درمانی به وجود آورد. در حركت تراپی، شخص بیمار نقاط بیانی بدن را پیدا كرده و این موجب می‌شود كه بیمار ابزار بیانی غیر از كلام محدود را پیدا كرده و با دیگران ارتباط برقرار كند و آنچه در ذهنش شكل گرفته را با اشكال و حركات و حتی اصوات بیان كند. ویلسون می‌گوید: «دغدغه اصلی من شكل‌گیری ارتباط است.»22 و او با برگزاری كارگاه‌های حركت با بیماران ناتوان ذهنی و جسمی به قدرت بی‌نظیر هنر اجرا پی برد؛ زیرا تئاتری كه بر پایه كلام نباشد، می‌تواند بهترین راه ممكن در جهت شكل‌گیری ارتباط باشد. یكی از ویژگی‌‌های بارز آثار ویلسون كندی حركات و طولانی بودن اجراهای اوست. یكی از دلایل بارز این امر، تأثیر فیلم‌های دن استرن23 بر اوست. «دن استرن استاد روان‌شناسی دانشگاه كلمبیا، فیلم‌های كوتاهی از مادران و نوزادان مختلف تهیه كرده بود كه با دور بسیار كند، آن‌ها را به نمایش می‌گذاشت. نكته مهم در این فیلم‌ها لحظاتی است كه نوزاد گریه می‌كند و مادر او را بلند می‌كند در این صحنه مادر طوری عمل بلند كردن نوزاد را انجام می‌دهد كه گویی می‌خواهد بچه‌اش را خفه كند و این ترس از مادر و عمل وی در چهره و حركات نوزاد به وضوح مشاهده می‌شود.»24 این فیلم‌ها نیز در مورد زمان و بیان بدن ویلسون را بسیار تحت تأثیر قرار دادند. در این راستا او دست به تجربیات مختلفی زد كه همراه با طراحی‌های ریموند اندروز در نهایت به صورت اجرای نگاه مرد كر درآمد. این اجرا با تمركز بر روابط مادر و كودك و همچنین ایده‌ای بر اساس مده‌آ شكل گرفت. ویلسون می‌گوید: «من به مده‌آ علاقه فراوان دارم و فكر می‌كنم مده‌آ در همه ما و پدیده فرزندكشی در همه مادران به صورت بالقوه وجود دارد.»25 كندی حركات و دادن زمان طولانی برای آنكه بدن بتواند حضور خود را پیدا كرده و آنچه را در خود دارد بیان كند، به یكی از خصوصیات بارز آثار وی درآمد. اما در برخورد با مقوله زمان، تحت تأثیر این فیلم‌ها، ویلسون نوعی ساختارشكنی در زمان را در اجراهایش به وجود آورد. تفسیر و تعبیر زمان یكی از ویژگی‌های آثار وی است. او زمان را به صورت زمینه‌ای تصویری درمی‌آورد و به نوعی زمان درونی را در مقابل زمان متوالی روزمره قرار می‌دهد و این هنجارشكنی در زمان از همان ابتدای تمرینات شروع می‌شود؛ او می‌گوید: «به هنگام تمرین نمی‌دانم فلان قطعه چه می‌شود؟ من ساعت‌های متوالی را صرف به وجود آمدن و شكل گرفتن موقعیت‌ها می‌‌كنم. زیرا اعمال در تئاتر حالتی مداوم دارند به صورتی كه حركتی شاید یك ساعت تكرار شود تا بتواند تأثیر خود را بگذارد. تئاتر چیزی است كه ما تجربه می‌كنیم، پس نباید زمان، اعمال را فشرده كند. در واقع توضیح و تفسیر، فهم اعمال ما را سخت می‌كند و ما نیازمند زمانی هستیم تا اتفاقات را آن طور كه باید روی دهد، بفهمیم.»26 در واقع ویلسون در این زمینه مشاركت تماشاگر را می‌خواهد. ویلسون علاقه‌ای به بیان انگیزه‌ تئاتریش ندارد و ترجیح می‌دهد درباره ساختار كارش صحبت كند تا معناهایی كه بر تماشاگران تأثیر گذاشته است. «او تماشاگر را به خلق تجربه‌ای شخصی خارج از قواعد محدود دیالوگ پینگ پونگی تئاتر مرسوم، وامی‌دارد. او با طولانی كردن زمانِ اِجرا به تماشاگران این فرصت را می‌دهد كه به هر چیزی كه خواستند فكر كنند.»27 به همین سبب تماشاگر می‌تواند یكی از عناصر را دریافت كرده و در ذهن خود بپروراند. او به این صورت تماشاگر را به یك رویا دعوت می‌كند. بنابراین او دو زمان فشرده و متوالیِ اِجتماع و روزمره و زمان فشرده تئاتر مرسوم را كنار می‌نهد و به قول خودش از زمانی استفاده می‌كند كه با آن خورشید طلوع و غروب می‌كند. اما تجربه وی با زمان در كامانتین و گاردنیا صورتی بدیع به خود گرفت، چنان‌كه خود می‌گوید «من می‌خواستم تئاتری را خلق كنم كه تماشاگر در طول شبانه‌روز، هر موقع كه شب نتوانست بخوابد یا در طول روز كه می‌خواهد یك فنجان قهوه بخورد، بتواند به دیدن آن بیاید. در همین راستا اجرایی كه هفت شبانه‌روز به طول انجامید اتفاق افتاد.»28 كامانتین و گاردنیا كه در جشن هنر شیراز اجرا شد، هر روز دو اجرا از شش صبح تا نُه صبح و بعد از ظهر از شش تا نُه شب ارائه می‌شد. در فواصل بین دو اجرا تماشاگر می‌توانست وارد فضاهایی كه توسط گروه اجرایی ساخته شده بود شود و هر كدام را كه خواست برای دیدن انتخاب كند. در واقع ویلسون با ساختارشكنی در زمان نوعی اختلال درگیرایی تماشاگر به وجود می‌آورد. اینكه آیا او در یك رویا سیر می‌كند یا در بیداری؟ چنان‌كه بیژن صفاری خاطره خود را از این اجرا در جشن هنر چنین توصیف می‌كند: «مردی می‌رود، زنی به آرامی حركت می‌كند، زنی با كندی بیشتری حركت می‌كند، ساعت شش و نیم صبح، آفتاب خستگی شب را از بدن ما بیرون می‌برد... ما در طول شب بیدار ماندیم و خواب دیدیم.»29 كندی حركات آدم‌ها و نور و اصوات، همه در كلیتی معمارگونه ظاهر می‌شوند. اما این معماری در قاب صحنه نیز تصویری فراواقعی پدید می‌آورد. تصاویر به گونه‌ای ظاهر می‌شوند كه گویی شاهدِ تابلوهای سالوادوردالی و رنه مارگریت هستیم با این تفاوت كه خطوط و اشكال با حركت كندشان زمانمند شده‌اند. ویلسون با كمك دو هنر زمانمند موسیقی و تئاتر همراه با تصاویر فراواقعی ما را به دنیایی عجیب و غریب دعوت می‌كند كه شاید تنها در خواب امكان دیدن چنین فضاهایی را داشته باشیم. او در ادامه برخورد با مسئله زمان از یكی از قواعد موسیقی در راستای شكل‌گیری اجراهایش بهره می‌گیرد. تم و واریاسیون: «او در برخورد با مضامین از این قاعده موسیقیایی استفاده می‌كند. او یك تم را انتخاب كرده و شكل‌های مختلف از تم مورد نظر را اتود می‌كند. به عنوان مثال در آینشتاین در ساحل سه تم را مشخص می‌‌كند و از همه تركیبات ممكن برای ارائه این سه تم استفاده می‌كند.»30 یكی دیگر از عناصری را كه در آثار ویلسون نقش كلیدی را ایفا می‌كند نور است، او خود می‌گوید: «نور یكی از كاراكترهایی است كه قبل از شروع تمرینات نقش‌اش را طراحی می‌كنم. از همان شروع، كار من به نور وابسته است، اینكه نور چگونه اشیاء را آشكار می‌كند، چگونه نور فضا را خلق می‌كند و چگونه فضا موقعی كه نور عوض می‌شود تغییر می‌كند. من با نور نقاشی می‌كنم، می‌سازم و می‌نوازم، نور عصای افسون‌گر است.»31 و او برای كار با نور، زمان زیادی صرف می‌كند. به گونه‌ای كه زمان تمرین با نور در كارهای وی به هشتاد ساعت نیز رسیده است. در واقع او همان قدر كه صرف كار با اجراگر می‌كند، با نور نیز تمرین می‌كند. او به نوعی نور را نیز وارد مقوله زمان می‌كند تا بتواند شكل ناب خود را بدست آورد. تا اینجای مبحث به این نتیجه می‌رسیم كه او همه عناصر از اجراگر گرفته تا نور و اصوات و موسیقی و اشیاء را در چالش با زمان قرار می‌دهد. كه این امر خود به زبان ویژه آثار ویلسون بدل شد. در واقع او با تغییر در سرعت حركت، به نسبت اشیاء و آدم‌ها، و غیره با زمان می‌پردازد تا انرژی صحنه‌ای آن‌ها را در دنیای تئاتر كشف كند. در این زمینه او بسیار تحت تأثیر «نظریه نسبیت» آلبرت آینشتاین32 است. ویلسون به نوعی فرمول E=Mc2 را به دنیای تئاتر نیز ترجمه می‌كند. یعنی عناصر موجود با توجه به ویژگی خاص خود در صحنه قرار می‌گیرند. در واقع او این فرمول‌ها را در راستای به وجود آوردن یك زمان منحصربه‌فرد به كار می‌گیرد. زمانی كه تماشاگر بدون محدودیت زمان روزمره وارد دنیای تخیلی شود كه هنر برای او به وجود آورده است. كار با معلولان و عقب‌مانده‌‌های ذهنی، شیوه اجرایی وی را شكل داد. او در تجربه كار با ریموند اندروز به این نتیجه رسید كه دریافت ریموند از جهان اطرافش با آدم‌های معمول متفاوت است. یعنی كسی كه گنگ و ناشنواست با توجه به اختلال در گیرایی‌اش زمان را طور دیگری می‌فهمد به گونه‌ای كه رفتار و اعمالش نیز شكلی متفاوت پیدا می‌كند. در واقع «درك اكثریت افراد نسبت به جهان‏، به واسطه گوش، چشم و دیگر حواس، با واقعیت بیرونی كه این حواس آن را درك می‌كنند، منطبق می‌شود. در حالی كه ویلسون معتقد است افرادی كه مغز آن‌ها آسیب دیده است یا آن‌هایی كه معلولیت‌هایی مرتبط با بینایی و شنوایی دارند، دنیا را بر پرده‌ای درونی درك و دریافت می‌كنند، چیزی كه عمده افراد هنگام رؤیا دیدن یا تحت تاثیر مواد مخدر، آن را تجربه می‌كنند.»33 در واقع می‌توان گفت عواملی كه بر نگرش ویلسون به فرآیند ارتباط و تاثیر گذاشتند كه فیلم‌های دن استرن و آموزه‌های حانم برد هافمان و كار با ریموند اندروز و دیگر معلولان را شامل می‌شود؛ همه به نوعی زمان معمول را در هم می‌شكنند. همین امر رویكرد ویلسون به مفهوم اجرا را نیز شكل می‌دهد. او شیوه‌ای در اجرا اتخاذ می‌كند كه «سعی بر ایجاد حالتی خلسه‌گون و توهم‌زا در تماشاگران دارد به نحوی كه كم‌كم دریافت‌های درون و بیرونی آن‌ها تداخل پیدا كند»34 همه عناصر دیداری و شنیداری در راستای تحقق این امر طراحی می‌شود. به گونه‌ای اجراگر، نور، رنگ، صدا و موسیقی، جهانی چند بعدی می‌سازند كه تماشاگر می‌تواند یكی از ابعاد را كه شاید نت‌های تكرارشونده‌ موسیقی باشد یا حركت كُند دست اجراگر و یا محو شدن تدریجی نور و... انتخاب كند و در جهانی رویاگونه سیر و سفر كند. در پایان مبحث برای آنكه بتوانیم تجسمی از لحظات اجراهای ویلسون را داشته باشیم، مختصری از نمایش نگاه ناشنوا را در قالب محدود كلمات شرح می‌دهیم. نگاه ناشنوا: «این اجرا برای اولین بار در ٢٥ فوریه ١٩٧١ در آكادمی موسیقی بروكلین كه چهار ساعت به طول انجامید، روی صحنه رفت. این كاربر پایه طراحی‌ها و تجربیات ریموند اندروز شكل گرفت. استفان برشت در كتاب Theatere of visions از این اجرا به عنوان رخدادی مهم قلمداد می‌كند. او اجرا را چنین توصیف می‌كند: «زن پشت به ما ایستاده است. زنی در یك لباس ویكتوریایی خاكستری‌رنگ ـ یك پسر بچه سیاهپوست روی چهارپایه‌ای نشسته و در حال خواندن كتاب داستان مصور است. بچه‌ای دیگر زیر ملافه خوابیده است. یك بطری شیر همراه با دو لیوان، یك دستمال، یك جفت دستكش و یك چاقو بر روی میز قرار دارند.» زن برمی‌گردد و دستكش مشكی را برداشته و به دست می‌كند و به آرامی یكی از لیوان‌ها را از شیر پر می‌كند. با كندی عجیبی لیوان را به سمت پسر می‌برد. پسر بدون آنكه به زن نگاه كند، لیوان را گرفته و مقداری از آن می‌نوشد. زن لیوان را گرفته و به روی میز برمی‌گرداند. چاقو را برمی‌دارد و به آرامی تمیز می‌كند. با حركت و نگاهی شكارگرانه به سمت پسر می‌رود. پسر را خم كرده، او همچنان در حال خواندن است، زن چاقو را در سینة پسر فرومی‌كند. پسر درهم می‌شكند. زن او را به سمت زمین هل می‌دهد. پسر می‌افتد. دوباره به او چاقو می‌زند. به آرامی و آگاهانه چاقو را در پشت او فرومی‌كند. هیچ‌گونه حسی در اعمال زن دیده نمی‌شود اما ژست‌های او حاكی از احساسی مادرانه است. چاقو را پاك می‌كند. دوباره سمت میز می‌رود. هنگامی كه زن می‌‌خواهد به سمت فرزند دیگرش برود، ریموند اندروز در لباسی سفید و با كلاهی مشكی بر سر وارد می‌شود. او مسن‌تر و قد بلندتر از پسرك قبلی است. زن دوباره لیوانی را از شیر پر می‌كند و آن را به سمت دخترك كه زیر ملافه خوابیده است، می‌برد. زن دخترك را بیدار كرده شیر را به او می‌دهد، دخترك از آن می‌نوشد و دوباره می‌خوابد. لیوان را گرفته به روی میز برمی‌گرداند. زن با چاقو به سمت دخترك برمی‌گردد. چاقو را در پشت دخترك كه خوابیده، فرومی‌كند. دخترك داخل یك نور روشن قرار می‌گیرد. در سكوتی كامل هنگامی كه زن برای بار دوم چاقو را در پشت دخترك فرومی‌كند، پسر (ریموند) داد و فریاد سر می‌دهد، داد زدن همچنان ادامه پیدا می‌كند حدود چهل دقیقه به طول می‌انجامد. زن به سمت او می‌آید. ابتدا با دستانش پیشانیِ ریموند را می‌پوشاند، سپس جلوی دهانش را می‌گیرد. فریاد پسر به اوج می‌رسد. زن صدایش را در اوج خفه می‌كند. زن خونسرد است. پسر به سمت دیوار كه در وسط صحنه وجود دارد می‌رود. زن او را دنبال می‌كند آن‌ها به مركز صحنه می‌رسند. دیواری رو به تماشگران وجود دارد. پسر گویی وارد دیوار می‌شود. دیوار به آرامی بالا می‌رود. ناگهان دنیایی عجیب جلوی چشمانمان ظاهر می‌شود. رویایی پر نور. ده‌ها زن با كلاه و ردای سفید، در پاركی پر از درخت صنوبر نشسته و به سونات مهتاب بتهوون گوش می‌دهد.»35 «شریل ساتن36 كه در نقش مادر ظاهر شد، ایده روشنی درباره جنایت و اینكه چرا تأثیر این امر آن قدر حیرت‌آور است، ندارد. او می‌گوید شاید همین امر، دلیل بودن من در اینجا باشد و اینكه چرا سعی می‌كنم آنچه ویلسون انجام می‌دهد را كشف كرده و بفهمم.»37 آرتور هولمبرگ38 در كتاب Absolute Wilson می‌گوید: «تصویر مادری را كه فرزندانی را بزرگ كرده و سرانجام به قتل می‌رساند، از مؤلفه‌های تاثیرگذار آثار ویلسون است. جنایتی بدون خشونت و عصبانیت كه در سكوت انجام می‌شود. بدون عاطفه و با احساسی سرد و این امری است وحشت‌‌انگیز.»39 اجرای نمایش در مجلات و روزنامه‌ها توفان به پا كرد. در فرانسه هنرمندان و منتقدان در رسای این اجرا تمجیدها نوشتند. سوزان سونتاگ كه در آن زمان در پاریس به سر می‌برد، اجرا را چنین توصیف می‌كند: «برایم باورپذیر نبود، تئاتر زمانی شروع می‌شد كه وارد سالن می‌شدیم. هزاران شمع روی صحنه. تصویری رؤیایی. این همان چیزی بود كه می‌خواستم بارها ببینم. همچون قطعه موسیقی كه پس از بارها شنیدن همچنان از شنیدنش لذت می‌بریم.»40 لویی آراگون نیز در نامه‌ای سرگشاده به آندره برتون، اجرا را چنین توصیف می‌كند: «هرگز چیزی زیباتر از این در عمرم ندیدم. این نمایش زندگی در بیداری و خواب است. واقعیت با رویا می‌آمیزد. دنیای كودكی ناشنوا چون دهانی بی‌كلام در برابر ما گشود می‌شود. باب ویلسون با سكوت، دنیایی سوررئال خلق می‌كند. كار او هماهنگی حركت و سكوت است، آمیختگی حركت با آنچه كه به زبان نمی‌گنجد. این همان معجزه‌ای است كه ما به دنبال آن بودیم.»

حقيقت تئاتر «واژه به واژه»نگاهي به موج فراگير يك تكنيك نوين اجرايي در تئاتر امروز جهان

نويسنده: مايكل بيلينگتون
مترجم: فاتح فرومند

    «Verbatim Theatre» هنوز چندان در تئاتر ايران معرفي نشده است. «Verbatim Theatre» در واقع شاخه يي از «تئاتر مستند» محسوب مي شود. در اين نوع تئاتر روال كار به اين شكل است كه متن نمايش از طريق «مصاحبه با آدم هاي واقعي» و «جمع آوري حرف هاي ثبت شده آدم ها در اسناد رسمي» (مانند شهادت، اقرار و گزارش هاي ثبت شده در جريان دادگاه ها و تحقيقات رسمي) يا «مصاحبه هاي صوتي/تصويري موجود در آرشيو رسانه ها» شكل مي گيرد. نكته كليدي در اين نوع تئاتر اين است كه عبارات گفته شده توسط آدم هاي واقعي «عينا و بدون هيچ نوع تغيير» توسط اجراكنندگان نمايش بيان مي شود. در اين نوع نمايش كار نمايشنامه نويس، نه داستان پردازي بر مبناي قدرت تخيل خودش، بلكه «تحقيق»، «جمع آوري اطلاعات»، «انتخاب اطلاعات ضروري» و «تركيب و تلفيق اطلاعات واقعي» در يك ساختار متناسب است. به دليل تازگي موضوع در زبان فارسي و كم بودن مطالب ترجمه شده در اين زمينه، هنوز اجماعي در ترجمه فارسي عنوان «Verbatim Theatre» وجود ندارد.
    «Verbatim Theatre» – در موارد بسيار معدودي كه در متون فارسي به اين نوع نمايش اشاره يي شده است – «تئاتر كلمه به كلمه» يا «تئاتر تحت اللفظي» و حتي «تئاتر حرفي» هم ترجمه شده است. پس از مشورت با چند تن از كارشناسان آشنا با اين نوع نمايش و بررسي ريشه شناسانه كلمه «Verbatim» اين مقاله به جاي
    «Verbatim Theatre» معادل فارسي «تئاتر واژه به واژه» را پيشنهاد مي دهد كه نسبتا ترجمه مناسب تري به نظر مي رسد.
    «تئاتر واژه به واژه» همان طور كه ويل هموند و دن استوارت در كتاب بسيار خوب خود اشاره كرده اند، نه يك «فرم هنري» بلكه «نوعي تكنيك» است. «تئاتر واژه به واژه» در واقع شيوه يي از تئاتر است كه حرف هاي آدم هاي واقعي – مانند حرف هايي كه در مصاحبه هاي خصوصي بيان كرده اند يا حرف هايي كه در عرصه عمومي بيان كرده اند و ثبت و ضبط شده – را عينا و بدون تغيير وارد متن درام مي كند. نكته گيج كننده رواج فراوان اين تكنيك در روزگار ما است: طوري كه به هر سمت نگاه مي كنيد، كساني در حال استفاده از اين شيوه هستند.
    نمونه آن، نمايش «پرس و جو» است: نمايشي كه حاصل تحقيق و پژوهشي درباره «بحران در صنعت روزنامه» است و اخيرا در سالن تئاتر National theatre در اسكاتلند روي صحنه رفته است. نمونه ديگر آن نمايش «تمام زندگي ام كجا بوده ام» به كارگرداني Alecky Blythe بود كه اخيرا اجرايش به پايان رسيد: آن هم از همين شيوه استفاده مي كرد و در آن شاهد مصاحبه هايي با مردم واقعي بوديم كه دراماتيزه شده بود و به نظرم هيچ بعيد نيست اگر اين موج گيج كننده ادامه پيدا كند و مثلاهمين الان كسي – شايد يكي از كساني كه سابقه همكاري با سالن تئاتر ترايسيكل 1 را دارد – در حال خيال پردازي درباره تحقيقات لوسن در مورد رسوايي همدستي پليس بريتانيا و برخي رسانه ها در ماجراي هك كردن تلفن هاي همراه عده يي از شهروندان و چهره هاي معروف و سرقت اطلاعات خصوصي آنها و تبديل آن به تئاتر باشد. چيزي كه شايد شگفت آور باشد، اين است كه اين نوع «برخورد مستند با وقايع روز» در تئاتر سابقه يي نسبتا طولاني دارد. همان طور كه ويل هموند و دن استوارت به ما يادآوري مي كنند، تلاش براي رسيدن به «تئاتري كه مبتني بر حقايق مستند باشد» اصولايكي از خصوصيت هاي در حال پيشرفت تئاتر قرن بيستم بوده است. اروين پيسكاتور، كارگردان مشهور تئاتر آلمان و از چهره هاي شاخص در شكل گيري جريان «تئاتر مستند» (1893-1966) يكي از پيشروان ايده «living Newspaper» يا «تئاتر روزنامه يي» بوده است. در دهه 50 و60 هم ما شاهد ظهور ناگهاني نوعي تئاتر مبتني بر اسناد و واقعيت بوديم كه به عنوان نمونه مشخص آن مي توان به نمايشنامه اريك بنتلي با عنوان «هستي يا تا حالابوده يي؟» اشاره كرد: نمايشنامه يي كه با جمع آوري اظهارات واقعي افراد در برابر «كميته ضد كمونيسم» در ايالات متحده امريكا در دوران «مك كارتيسم» و تركيب دراماتيك آنها شكل گرفته بود. حتي در سال 1958 نيز اثري از رابرت آردري با نام «سايه قهرمانان» در لندن اجرا شد كه كنت تينان، منتقد و نويسنده بريتانيايي با لحن تحسين آميزي از آن به عنوان «نوعي خطابه مصور در باب انقلاب مجارستان» ياد كرد. امروز «تئاتر واژه به واژه چه به عنوان نوعي فرآيند و چه به عنوان نوعي محصول، نه تنها همه جا ديده مي شود، بلكه قابليت انعطاف پذيري خودش را در ابعاد وسيعي گسترش داده است. ماكس استنفورد- كلارك، كارگردان با سابقه تئاتر، مدت هاست از كار روي مصاحبه هاي تحقيقي به عنوان نوعي شيوه تمريني استفاده مي كند و حتي وقتي روي نمايشنامه هاي داستان پردازانه يي مانند «پول خطرناك» نوشته كريل چرچيل كار مي كند هم اثر اين شيوه به خوبي در كارش ديده مي شود. Alecky Blythe توانسته شيوه يي ابداع كند كه در آن علاوه بر «محتواي گفتارها» حتي «آواي سخن گفتن مردم عادي» هم روي صحنه تئاتر بازتوليد مي شود. به عنوان مثال او در نمايش «جاده لندن» كه روي يك پرونده قتل سريالي زنان روسپي در منطقه Ipswic انگلستان متمركز شده بود، نشان داد كه چگونه ملودي موجود در الگوهاي گفتاري، حتي مي تواند به عنوان منبعي موسيقايي به كار گرفته شوند. سالن تئاتر ترايسيكل در لندن هم شهرت خود را مديون توليد يكسري «نمايش هاي محكمه يي است كه نخستين آنها با عنوان «نيمي از تصوير» در سال 1994 روي صحنه رفت و نمايشي بود كه بر پايه تحقيقات عمومي درباره فروش اسلحه به عراق شكل گرفته بود. قابليت هاي «تئاتر واژه به واژه» آنقدر گسترش پيدا كرده كه مي تواند حتي در نمايش هجوآميزي مانند «نگهداري از بچه» اثر دنيس كلي هم جاي مناسب خودش را پيدا كند: اين نمايش، كمدي هجوآميز و نيشداري بود كه با «ژانر» تئاترهاي «واژه به واژه» شوخي مي كند و «تظاهر به مستند بودن همه چيز» را به شيوه يي خلاقانه به كار مي گيرد اما چرا ما اينقدر درگير تئاتر واژه به واژه» شده ايم؟ من مي دانم كه دلايل گوناگوني براي اين امر وجود دارد، اما يكي از آنها بيشتر از همه روي من تاثيرگذار است: در زمانه يي كه يك بدگماني بزرگ عمومي نسبت به سياستمداران و رسانه ها وجود دارد، تئاتر مي تواند منبعي از حقيقت را ارائه كند كه هنوز (به طور نسبي) آلوده نشده است. شايد اطلاعات موجود در نمايش در برخي موارد همچون «نمايش هاي محكمه يي» همان اطلاعات خامي باشند كه پيش از اين در جريان تحقيقات عمومي بيان شده اند اما در موارد ديگر، همچون نمايش «ناگزير به دفاع از آزادي» كه درباره زندان گوانتانامو بود و در سال 2004 در سالن تئاتر ترايسيكل اجرا شد، مي تواند شهادت شخصي مهمي درباره شرايط حاكم بر محبوسان در يك زندان را ارائه كند: شهادتي خاص و منحصر به فرد و تاثيرگذار كه نمونه آن را در هيچ رسانه يي نمي بينيد. انكاركردني نيست كساني هم كه اطلاعات «تئاتر واژه به واژه» را جمع آوري مي كنند، يا آن را هدايت مي كنند، شايد براي خودشان برنامه يي داشته باشند كه به كارشان جهت گيري خاصي بدهد، اما اين با تفسيرهاي معوج و تحريف آميزي كه در خبرهاي اكثر جرايد چاپي رخ مي دهد، قابل مقايسه نيست و به هر صورت، در جهاني كه غرق در نظريه پردازي شده (و همين مقاله، طبيعتا، خودش مثالي از همين وضعيت است) «تئاتر واژه به واژه» به ما انگيزه يي نيرومند براي «حركت كردن» و «جست وجوي حقيقت» مي بخشد اما در عين حال معتقدم از نظر زيبايي شناسي و در مقام مقايسه با ديگر آثار هنري برجسته، نمي توان به تمايزي ميان «تئاتر واژه به واژه» (در شكل خوب آن) با ساير انواع تئاتر قائل بود و براي سنجش آن معيارهاي ديگري را به كار گرفت. Robin Soans ، بازيگر و نويسنده يي كه در كارهايش به طور مكرر از تكنيك هاي «تئاتر واژه به واژه» بهره مي گيرد، جايي گفته است: «نمايش هاي خوب «واژه به واژه» بيش از آنكه گاه تصور مي شود به تئاتر قراردادي و شكل هاي مرسوم تئاتر شباهت دارند». نمونه اعلاي اين گفته، چيزي است كه در نمايشي مانند «رنگ عدالت» ديده مي شد: نمايشي كه بر پايه نوشته هاي ريچارد نورتون تيلور، روزنامه نگار روزنامه گاردين، درباره تحقيقات صورت گرفته درباره نحوه رسيدگي پليس لندن به پرونده قتل يك نوجوان سياهپوست با نام استفان لارنس2 شكل گرفته بود. اين نمايش در شيوه يي كه لايه به لايه از تجاهل ها، طفره رفتن ها، دروغ ها و بي كفايتي هاي مقامات رسمي پرده برمي داشت، نوعي سختگيري ايبسن وار را به نمايش مي گذاشت: طوري كه ديويد هر، نويسنده و كارگردان معروف بريتانيايي، درباره آن نوشت: «رنگ عدالت» فقط اثري درباره يك موضوع مهم نبود، بلكه نمايانگر شكل ديگري از تئاتر بود كه با برخورد جدي و آشكارا سختگيرانه اش با هر چيزي، مي توانست موشكافي ويژه تئاتر را به بار بنشاند.»
    البته مطمئنا شما به وفور با نمونه هاي بد، تنبل يا شتابزده «تئاتر واژه به واژه» هم مواجه خواهيد شد، ولي اين نمونه هاي بد نافي قابليت هاي اثبات شده اين نوع نمايش نيستند.
    به هر حال، اگر ما در حال حاضر اين نوع نمايش را به عنوان يك «ژانر» بپذيريم، فقط به اين دليل نيست كه بسته يي از اسناد و اطلاعات مهم را به ما ارائه مي كند، بلكه به خاطر حركت و جنبشي است كه مي تواند درون ما ايجاد كند: تحريكي ژرف و عميق، همچون احساسي كه افسانه ها و قصه هاي قوي در ما ايجاد مي كنند.
    
    پانوشت ها:
    1- سالن تئاتر ترايسيكل در لندن شهرت خود را مديون تمركز بر توليد يكسري «نمايش هاي محكمه يي» است كه از طريق آنها بسياري از مسائل اجتماعي، سياسي و پرونده هاي جنجالي و پرچالش را به صحنه تئاتر مي كشاند.
    2- استفان لارنس، نوجوان 13 ساله سياهپوستي بود كه در سال 1993، هنگامي كه در ايستگاه اتوبوس منتظر بود، به ضرب چاقو به قتل رسيد. پرونده قتل او طي سال هاي بعد به يكي از جنجال برانگيزترين پرونده هاي قضايي بريتانيا تبديل شد: چرا كه تحقيقات مستقل برخي رسانه ها افشا كرد پليس لندن، به دليل سياهپوست بودن اين نوجوان مقتول، از رسيدگي مسوولانه به اين پرونده قتل خودداري كرده و با وجود اطلاع از هويت قاتلان، از بازداشت و معرفي مجرمان سفيدپوست چشم پوشي كرده است.

منتشر شده در روزنامه اعتماد شماره 2416 و سایت نمایشگر

بازسازي فيلم در قالب تئاتر


نويسنده: مايكل بيلينگتون
مترجم: فاتح فرومند
بيش از يك قرن است كه استفاده از «فيلم» در تئاتر رو به گسترش است و با اين حساب تعجبي ندارد اگر براي بررسي عوامل موثر در شكل گيري تئاتر مدرن، ناچار باشيم فصلي هم براي «فيلم» باز كنيم. نخستين نكته يي كه بايد متذكر بشوم اين است كه استفاده از «فيلم» در «تئاتر» اصلاامر جديد و تازه يي نيست. از نخستين باري كه «تئاتر» مسحور «فيلم» شده، نزديك به صد سال مي گذرد. به اين ترتيب مي بينيد كه تمهيدي كه در سال هاي اخير در تئاترها رواج زيادي پيدا كرده – و مثلادر سال 2008 نمونه درخشاني از آن را در برداشت تازه نوئل كوآرد از فيلم «برخورد كوتاه» (فيلمي مشهور اثر ديويد لين، ساخته شده در سال 1945) ديده ايم - در واقع نمونه مشابه با تمهيدي است كه نزديك به صد سال پيش هم در تئاتر استفاده شده است: البته بديهي است كه امروز با شكل توسعه يافته تري از آن مواجه مي شويم.
    در تاريخ تئاتر معاصر يكي از افراد واقعا پيشرو در استفاده از «فيلم» اروين پيسكاتور (1966- 1893 )كارگردان و تهيه كننده تئاتر مدرن آلمان است. او در سال 1925 براي اجراي نمايش Trotz Alledem در برلين، يك صحنه نمايش تاريخي عظيم خلق كرد كه در آن ؟صحنه شامل نمايش فيلم هايي از انقلاب روسيه وجود داشت.
    گذشته از بحث هاي تاريخي، اساسا چطور مي شود انتظار داشت هنرمندان تئاتر كه خودشان با سينما رشد كرده اند، در كارشان از شيوه هاي سينمايي استفاده نكنند؟
    در روزگار ما تاثيرهاي مفيد و اجتناب ناپذير تكنيك هاي سينمايي بر مقوله هايي نظير دراماتورژي، كارگرداني و طراحي صحنه در تئاتر ديگر غيرقابل كتمان هستند. امروزه كارگردان هاي تئاتر به شكل گسترده يي از قابليت هاي فيلم و تكنيك هاي مونتاژ فيلم در آثار خود بهره مي برند: به عنوان مثال كافي است اشاره كنيم به يكي از مهم ترين نقاط قوت اجراي Rupert Goold از نمايشنامه «مكبث» و استفاده خلاقانه اش از فيلم هاي مستندي كه از رژه هاي ماه مه در ستايش از استالين به جا مانده است. و به اين فكر كنيم كه طراحي صحنه تئاتر در نبود ويدئوپروژكشن، امروز در چه جايي قرار داشت؟ براي درك اهميت ويژه اش كافي است نگاهي بيندازيد به طراحي صحنه ويليام دادلي براي نمايش «ساحل آرمانشهر» اثر تام استوپارد و اينكه چگونه چشم انداز پانورامايي از روسيه قرن نوزدهم را به گونه يي پيش چشم ما مي آورد كه هيچ دكور چوبي و بوم نقاشي اي قادر به خلق تاثير مشابه آن نخواهند بود. با اين اوصاف كاملابيهوده است اگر فكر كنيم بهتر است تئاتر به قابليت هاي سينما پشت كند. در واقع تئاتر مدرن، تا حد زيادي همراه با استفاده از تكنيك هاي سينمايي شكل گرفته است و اين دو هنر همچنان به تعامل طبيعي خود ادامه خواهند داد. كافي است شما همين حالابه ليست تازه نمايش هاي موزيكال در لندن نگاهي بيندازيد، مي بينيد كه به دشواري خواهيد توانست اجرايي را پيدا كنيد كه از روي يك فيلم سلولوييدي ساخته نشده باشد: موزيكال هايي نظير «آواز در باران»، «شرك»، «شير شاه»، «جادوگر شهر از» و «روح». باز هم تاكيد مي كنم كه به خودي خود در بازسازي يك فيلم در قالب تئاتر هيچ اشكالي نمي بينم. فقط اي كاش نويسندگان نمايش هاي موزيكال فراتر از كپي برداري از فيلم هاي پرفروش هاليوودي، گهگاه خلاقيتي هم از خودشان نشان بدهند!
    
     
□

 روزنامه اعتماد، شماره 2496 به تاريخ 28/6/91، صفحه 11 (تئاتر) 

دورنما من آنها را مي­ بخشم

يادداشتي از رومئو كاستلوچي

ترجمه: فاتح فرومند


    اجراي «تاملي بر انگاره چهره پسر خدا» تازه ­ترين اثر رومئو كاستلوچي، كارگردان نوگراي تئاتر، در پاريس با اعتراض شديد و حمله طرفداران يك گروه بنيادگراي مسيحي به سالن اجراي اين نمايش مواجه شده است. معترضان كه معتقدند در اين نمايش به شمايل مسيح توهين شده است، از همان نخستين شب اجراي نمايش تلاش كرده ­اند با تجمع مقابل سالن اجراي نمايش و حمله به تماشاگران با پرتاب تخم­ مرغ، مانع ديده شدن اين نمايش بشوند، هرچند كه پليس هر بار آنها را كنترل و متفرق كرده و اجراي نمايش در پاريس ادامه پيدا كرده است. با وجود اعتراضات اخير، اعلام شده است كه اجراي اين نمايش تا ؟اكتبر در تئاتر شهر پاريس ادامه خواهد داشت. آنچه مي­ خوانيد واكنش كاستلوچي به اين وقايع است كه در قالب يك يادداشت در نشريه فيگارو منتشر شده است.
    
    
    
    موعظه­ يي براي بد كرداران
    من آنهايي را كه سعي كردند در پاريس مانع ورود مردم به داخل تئاتر شهر (the Théâtre de la Ville) شوند، مي­ بخشم. من آنها را خواهم بخشيد، به خاطر آنكه نمي­ دانند چه كاري انجام مي دهند. آنها اين نمايش را نديده ­اند و از حال و هواي معنوي آن بي­ خبرند و از اينكه اين نمايش سعي مي كند تصويري از سلوك مسيح را نشان دهد، بي اطلاع هستند. من در جست وجوي راه هاي ميانبر نيستم و از طرف ديگر از سوءاستفاده از تحريك احساسات عمومي متنفرم و به همين دليل قبول ندارم كه خود من با ارائه يك كاريكاتور و يك تصوير سطحي، ترس و وحشت آنها را برانگيخته­ ام. اما من آنها را مي­ بخشم، به خاطر آنكه نادان هستند و اين جهل از گستاخي آنان است كه به ايمان شان هم آسيب خواهد رساند. اين افراد حتي نسبت به عقايد و تعصبات كاتوليكي خودشان هم ايمان ندارند. آنها به اشتباه فكر مي كنند كه از سمبل­ هاي هويتي گمشده خود دفاع مي كنند، آن هم با اعمال خشونت و تهديد. اين رفتارها، حاصل تهييجي غيرعقلاني است كه خشونتي سازمان­ يافته نيز بر آن تحميل شده است. من براي آنها متاسفم اما هنر عرصه آزادي بيان است. اين نمايش بازتابي از رو به زوال رفتن زيبايي و بيان رمزگونه ­يي از «پايان» و آخرالزمان است. آنهايي كه اجرا را ديده­ اند توانسته­ اند پرده سياهي كه همچون كفن شب بر روي ميز مي­ افتد را ببينند. اين انگاره «مسيح در رنج» نسبت به ايمان و عقايد متعصبين نيز بي­ احساس نيست. مسيح به عنوان انگاره ­يي زنده، از همه دعوت مي كند و در ميان همه پخش مي شود. در پايان لازم مي دانم از مسوولان تئاتر شهر پاريس و مدير آن امانوئل دمرسي موتا، به خاطر تلاش و جديتي كه در حفاظت از تماشاگران و اجراگران دارند، تشكر كنم.
    
    
    
    آنچه گذشت
    حمله طرفداران يك فرقه مذهبي به يك سالن اجراي يك تئاتر، اين بار در كشوري رخ داد كه كسي انتظار آن را نداشت: در «فرانسه» و آن هم در «پاريس»، در شهري كه در قرن گذشته معمولاپناهگاهي براي هنرمنداني با عقايد و سلايق مختلف بوده است. به گزارش روزنامه گاردين، در حالي كه اثر جديد رومئو كاستلوچي با عنوان «تاملي بر انگاره چهره پسر خدا» در تئاتر شهر پاريس در حال اجراست، طي هفته گذشته اعضاي يك فرقه مسيحي با نام «the Institut Civitas group» با تظاهرات در مقابل سالن اجراي اين نمايش و حمله به تماشاگراني كه قصد ورود به اين سالن تئاتر را داشته ­اند، سبب بروز مشكلاتي براي اجراي آن شده ­اند. به نوشته سايت نمايشگر به نقل از گاردين اين معترضان كه پلاكاردهايي با نوشته «مسيحيت­ هراسي، ممنوع» در دست داشته ­اند، از نخستين شب اجراي نمايش مقابل سالن تئاترشهر پاريس تجمع كرده­ اند و طبق گزارش AFP در شب هاي بعد با پرتاب تخم مرغ به سمت تماشاگراني كه در حال ورود به داخل تئاتر بودند حمله كرده ­اند و خواستار توقف اجراي اين نمايش در پاريس شده­ اند. در برابر اين حملات، پليس فرانسه معترضان را كنترل و متفرق كرده و اجرا نمايش در پاريس ادامه دارد. تلاش اين گروه معترض براي جلوگيري از اجراي نمايش واكنش مقامات فرهنگي فرانسه را هم به دنبال داشته است. از جمله فردريك ميتران وزير فرهنگ فرانسه، در واكنش به جنجال ايجاد شده گفته است: «در فرانسه قانون از اصل بنيادي آزادي بيان دفاع مي كند.» نمايش «تاملي بر انگاره چهره پسر خدا» تاكنون در شهرهاي مختلفي در جهان روي صحنه رفته است كه از جمله مي توان به اجراي اين نمايش در سالن باربيكن لندن به عنوان بخشي از فستيوال «اسپيل» در آوريل گذشته اشاره كرد. با وجود آنكه اين نمايش در اجراهاي قبلي­ اش با واكنش­ هاي مختلفي از سوي تماشاگرانش مواجه شده بود، اما هيچ گاه به دلايل مذهبي مورد اعتراض قرار نگرفته بود. امانوئل دمرسي موتا مدير تئاتر شهر پاريس، در واكنش به اين برخوردها گفته است: «با تمام توان در برابر اين هجوم غيرقابل قبول عليه آزادي مقاومت مي كنيم.» به هرحال شايد همانطور كه آقاي كاستلوچي مي گويد، قضاوت درست درباره اين اثر تنها وقتي ممكن باشد كه امكان ديدن آن براي مردم باقي بماند. كما اينكه مايكل بيلينگتون منتقد تئاتر روزنامه گاردين، درباره «تاملي بر انگاره چهره پسر خدا» نظر متفاوتي داشته و در ياداشتي كه درباره اين اجرا نوشته، گفته است: «برخلاف حرف­هايي كه درباره اين اجرا شنيده بودم كه مي­ گفتند نمايشي ضداخلاق و ضدمذهب است و غيره، وقتي خودم آن را ديدم احساسي سرشار از آرامش و معنويت داشتم.»

 روزنامه اعتماد، شماره 2311 به تاريخ 25/8/90، صفحه 7 (تئاتر)

نگاهي به كتاب تئاتر پداگوژيك


نويسنده: فاتح فرومند
تئاتر پداگوژيك ( Pedagogic Theatre ) يا تئاتر تعليم و تربيت عنوان مبحثي است كه در چند دهه اخير به طرزي جدي مورد توجه طراحان سيستم هاي آموزشي در غرب بوده است. اصطلاح تئاتر پداگوژيك از اين حيث كه علاوه بر مفاهيمي چون تعليم و تربيت، مفاهيم ديگري نظير تئاتر كاربردي ( Applied Theatre )، تئاتر درماني ( Drama therapy )، نمايش خلاق ( Creative Drama ) را نيز در برمي گيرد اصطلاحي جامع تر به شمار مي رود. در واقع اين شكل از تئاتر بر جنبه كاربردي نمايش تاكيد دارد. هر چند كه تئاتر پداگوژيك براي نخستين بار در ارتباط با كودكان و نوجوانان مطرح شد اما امروزه حوزه هاي مختلف اجتماعي نيز در راستاي توسعه و پيشرفت خود از آن بهره مي برند. در تئاتر پداگوژي، تئاتر و جنبه هاي زيباشناسانه يك اجراي تئاتري مدنظر نيست زيرا هدف آن بهره گيري از تئاتر در راستاي آموزش و پرورش است. در حال حاضر نهادهاي مختلفي در كشورهايي نظير آلمان، انگليس و فرانسه به صورت خصوصي يا دولتي در حوزه هاي مختلف اجتماعي فعاليت دارند. در چند سال اخير اين نهادها در كشور آلمان تئاتر پداگوژيك را به شيوه يي جدي و آكادميك دنبال مي كنند. زمينه هاي مورد مطالعه آنها عبارتند از: تعليم و تربيت كودكان و نوجوانان، معضلات جوانان بويژه بيكاري، توانمندسازي معلولان ذهني و جسمي، بررسي مشكلات شركت هاي تجاري (بويژه ارتباط ميان كاركنان و اربابان رجوع)، زندانيان (دادن روحيه و اعتماد به نفس به آنها براي دوري از افسردگي)، سالمندان (در اين بخش با مرور خاطرات، تئاتري بيوگرافيك شكل مي گيرد) و تئاتر در كليساها (تقويت اعتقادات مذهبي در جوانان). با توجه به اينكه اين برنامه ها به شكلي مستمر اجرا شده و نتايج مثبتي ارايه داده، توانسته است توجه مسوولان ارگان هاي اجتماعي را بيشتر به خود جذب كند و آنها را بر آن داشته است تا تئاتر را به عنوان كاربردي ترين و موثرترين شيوه آموزشي در صدر برنامه ريزي هاي خود قرار دهند. تئاتر پداگوژي خارج از مسائل سياسي بر موضوع انسانيت و روابط انساني متمركز است كه در آن تئاتر، هدف نيست و آنچه حايز اهميت است فرآيندي است كه در آن عده يي با شناخت خود و ديگران، تجربه يي آموزشي كسب مي كنند كه اين تجربه مي تواند تحولي اساسي در شخص و گروه ايجاد كند. اين مهم، نيازمند مربياني است كه علاوه بر تئاتر بر علوم ديگر نظير روانشناسي، انسان شناسي و فلسفه نيز آگاه باشند زيرا هدف تئاتر پداگوژيك بيدارسازي احساساتي است كه مي تواند ميان تمام جوامع بشري يكسان باشد. امروزه در آلمان اين حوزه از تئاتر به صورت يك رشته دانشگاهي تدريس مي شود تا افراد واجد شرايط براي اين امر به صورتي حرفه يي تربيت شوند و در جهت پيشرفت حوزه هاي ذكر شده فعاليت كنند. كتاب تئاتر پداگوژيك (تعليمي- تربيتي) عنوان كتابي است كه رحمت اميني با تاكيد بر يكي از حوزه هاي اين شكل از تئاتر يعني تئاتر پداگوژيك در آموزش و پرورش به نگارش درآورده است. هدف نگارنده اين كتاب از طرفي معرفي اين نوع از تئاتر به متوليان امور آموزشي در كشور و از طرف ديگر تاكيد بر اهميت نمايش در جهت بهبودي شيوه هاي آموزشي و پرورشي است. نويسنده در اين راستا ابتدا از نظر تاريخي به ريشه يابي تئاتر كاربردي پرداخته است كه در اين ميان شيوه هاي تئاتري كارگرداناني چون برتولت برشت با عنوان تئاتر اپيك و آگوستو بوآل با عنوان تئاتر مردم ستمديده مورد بررسي قرار گرفته است. نكته حايز اهميت، تاكيد اين دو هنرمند بر فعال سازي و مشاركت تماشاگر در جهت تغييرات اجتماعي و حل معضلات اجتماعي است. تئاتر اپيك يا تئاتر روايي برشت سعي داشت تا تماشاگران، بويژه مردم فقير را از وضع موجود آگاه سازد و در اين فرآيند به آنها اجازه مي داد تا قضاوت خود از اين وضع را ارايه داده و راه حل هايي نيز در جهت بهبودي آن پيشنهاد دهند. اما بوآل توانست، طريق برشت را به شكلي كامل و جامع بسط دهد و با ارايه گونه هاي مختلف تئاتر مردم ستمديده، به صورتي عملي تحولاتي بنيادين در جامعه خود يعني برزيل و بعدها در كشورهاي ديگر ايجاد كند. يكي از اهدافي كه شيوه هاي فوق بر آن تاكيد دارند تبديل تماشاگر (غيرفعال) به تماشاگر- اجراگر (فعال) است زيرا اين دو هنرمند بر اين باورند هنگامي كه تئاتر از قالب مرسوم خود خارج مي شود و ديوار چهارم فرو مي ريزد به تماشاگر مسووليتي واگذار مي شود كه در راستاي انجام آن، تخيل و خلاقيتش را به كار مي گيرد كه اين سبب مي شود احساس زنده بودن و هستن وي را در برگيرد و اينجاست كه جامعه يي پويايي اش را به دست مي آورد.
    نكته ديگر حايز اهميت در اين كتاب، پژوهشي است كه نويسنده در زمينه ارتباط بازي با تعليم و تربيت ارايه داده است. با توجه به اينكه تئاتر پداگوژيك در مدارس تلاش دارد از بازي ها در جهت آموزش استفاده كند اين بخش از كتاب بسيار مورد توجه است. نويسنده، بازي را از منظر فيلسوفان و شاعران ايراني و غيرايراني بررسي كرده است كه اكثر آنان بر اهميت بازي در رشد كودك تاكيد داشته اند زيرا بازي سبب مي شود تا كودك بتواند علاوه بر لذت بردن و بيان كردن خويش، خود را براي ورود به اجتماع و بر عهده گرفتن مسووليت ها و نقش هاي اجتماعي آماده سازد. جالب اينجاست كه در تئاتر پداگوژيك، بازي صرفا براي كودكان مورد استفاده قرار نمي گيرد و در واقع بازي عنصر مشترك تمام حوزه هاي مورد مطالعه پداگوژيست هاست زيرا بازي ها نوعي صميميت در ميان افراد به وجود مي آورند كه سبب تسهيل برقراري ارتباط ميان انسان ها مي شود و بستر را براي مهم ترين هدف تئاتر پداگوژيك يعني «گفت وگو» (يا همان ارتباط) ميان پداگوژيست ها و گروه هدف مهيا مي سازد. در اين كتاب تفاوت ميان تئاتر براي كودكان و تئاتر با كودكان نيز مطرح شده است. در واقع تئاتر براي كودكان از جنس تئاتر حرفه يي است كه در آن هدف ايجاد تئاتري است با معيارهاي زيباشناسانه كودك كه در آن كودكان تماشاگرند در صورتي كه در تئاتر با كودك، چنانكه ذكر شد روند شكل گيري يك اثر نمايشي مهم تر از نمايش و اجراي آن است زيرا كودك در خلال تمرين، موقعيت ها و احساسات مختلف را كه در رشد شخصيتش اهميت بسزايي دارند تجربه مي كند. در ادامه به بحث درباره «نمايش خلاق» پرداخته مي شود ، موضوعي كه در چند سال اخير بويژه در تئاتر خردسالان و كودكان (از جانب يدالله آقاعباسي) در ايران مطرح شده است. تمرين ها و آموزه هايي كه در نمايش خلاق مطرح ميشود به نوعي كامل كننده «نمايش با كودكان» است زيرا عناصري نظير مشاركت، بازي و خلاقيت را در برمي گيرد.
    در فصل پاياني اين كتاب به تاريخچه ايجاد سازمان آموزش و پرورش و تشريح اهداف اين سازمان پرداخته شده است. در واقع نويسنده در اين بخش با بيان تناقضي كه در اهداف اصلي اين سازمان با آنچه كه در عمل از طرف مجريان صورت مي گيرد، سيستم آموزش و پرورش كشور را به چالش مي كشد. در اين خصوص نويسنده اشاره مي كند: «با وجود اينكه وضع ساختاري آموزش و پرورش كشور ما به گونه يي است كه سهم به كارگيري هنر در آموزش ناچيز و حتي قابل چشم پوشي است. ورود همه جانبه و سازمان دهي شده تئاتر تعليمي- تربيتي را در كوتاه مدت عملاغيرممكن ساخته است. تئاتر تعليمي – تربيتي ظرفيت و توان بالايي در دگرگون ساختن ساز و كارهاي آموزش و پرورش ما بويژه در مقاطع پيش دبستاني و دبستاني را دارد.» (صفحه 187 از كتاب مذكور). در اين فصل علاوه بر نقد سيستم آموزشي، پيشنهاداتي براي بهبود آن نيز از جانب نويسنده ارايه شده است.
    اين پيشنهادات، بر ايجاد نهادهايي ويژه در راستاي تئاتر تعليم و تربيت در ارگان هايي نظير آموزش و پرورش (براي گنجاندن اين نوع تئاتر در برنامه هاي آموزشي)، وزارت علوم (براي تربيت مربيان در اين زمينه) و مركز هنرهاي نمايشي (براي فراخواندن هنرمندان تئاتر در جهت فعاليت در تئاتر پداگوژيك) تاكيد دارد. در فصل نهايي كتاب، الگوهاي آموزشي و روش هاي تدريس از طريق تئاتر نيز تشريح شده است و در ضمن نويسنده بطور خلاصه به تمريناتي در راستاي آشنايي خواننده با تئاتر پداگوژيك نيز اشاره كرده است. خواندن اين كتاب از اين لحاظ اهميت دارد كه مبحث جديد تئاتر پداگوژيك در ايران مقوله يي نوپا است و اينكه نويسنده، پژوهش خود را حوزه تئاتر پداگوژيك براي تعليم و تربيت كودكان انتخاب كرده است جاي تقدير دارد زيرا شكل گيري اين نوع تئاتر ريشه در تئاتر در كودكستان ها و مدارس دارد. با خواندن اين كتاب مي توان به صورتي مقدماتي با ريشه ها، اهداف و گونه هاي اين شيوه آموزشي و پرورشي بويژه در زمينه كودك و نوجوان آشنا شد. اهميت ديگر اين كتاب، آسيب شناسي سيستم آموزشي كشور است كه نويسنده همراه با آن راه حل هايي نيز عنوان كرده است كه اگر اين پيشنهادات عملي شوند علاوه بر وضع آموزشي، وضع فرهنگي نيز متحول خواهد شد.
    
     
□

 روزنامه اعتماد، شماره 2261 به تاريخ 24/6/90، صفحه 7 (ادبيات)